II.1. Herstellung & Bedeutung

In einer Zeit, in der Schreiben nicht mehr bedeutet, die Feder auf das Papier zu setzen (geschweige denn auf das Pergament), und in der die Entmaterialisierung der Bücher und ihrer Inhalte in Form von Texten und Bildern immer weiter voranschreitet, übt das Buch als materielles Objekt eine besondere Faszination aus. Von der Art des Einbands bis hin zu den Details des Layouts und der Gestaltung konstruiert die Materialität des handgeschriebenen Buches buchstäblich seine Bedeutung. Bücher übermitteln nicht einfach nur Texte, sie verleihen ihren Botschaften Form und Inhalt.

In illuminierten Manuskripten nimmt diese Substanz die Form eines kunstvoll gefertigten Objekts an, das in fast allen Fällen das Ergebnis der Zusammenarbeit mehrerer Handwerker ist. Bevor der Schreiber ein Wort schreiben konnte, musste ein Tier geschlachtet und gehäutet, seine Haut in Kalk eingeweicht werden, um die Haare zu entfernen (ein übelriechender Vorgang), und seine Oberfläche musste mühsam geschabt und geglättet werden, zunächst mit einem Schaber, dann mit einem Bimsstein. Vellum (von lateinisch vellus, Kalb) bezieht sich auf Pergament, das von einem Kalb hergestellt wurde; Pergament konnte aber auch von anderen Tieren wie Schafen oder Ziegen stammen. Die Herstellung von Pergament war mit der von Leder vergleichbar. Während Leder gekalkt (um die Haare zu entfernen) und dann gegerbt (in Tannin getränkt) wurde, um die Haut sowohl flexibel als auch haltbar zu machen, wurde Pergament auf einen Rahmen gespannt und geschabt, ein Prozess, der die Haut etwas steif machte und somit für das Schreiben auf beiden Seiten geeignet war. Die Schreiber unterschieden zwischen der Haarseite (mit Follikeln) und der Fleischseite, die glatter war und oft ein einheitliches Aussehen hatte.

Das vorbereitete Pergament wurde wiederum in Blätter geschnitten (die Anzahl hing von der Größe des Tieres und der Größe des Buches ab), die wiederum in Form von Bifolien (aus zwei Blättern bestehende Blätter) gefaltet wurden (Kat. Nr. 53-54). Die Größe der mittelalterlichen Bücher ist durch die Größe der Tiere, von denen die Häute stammen, begrenzt; die größten Bücher (wie Kat. Nr. 49) sind selten höher als etwa sechzig Zentimeter. Die Bifolien wiederum wurden ineinander geschachtelt, so dass sie Ringe, so genannte Quire, bildeten. Eine Ansammlung mit einer ungeraden Anzahl von Blättern (oder Folia) bedeutet daher immer, dass entweder ein oder mehrere Blätter weggelassen oder hinzugefügt wurden (in Form von Singletons oder Einzelblättern). Obwohl Zusammenstellungen von zehn bis zwölf Blättern oder sogar sechzehn oder mehr bekannt sind, waren im Hochmittelalter Zusammenstellungen von acht Blättern (also vier Bifolien) am üblichsten. Ein gut gemachtes Manuskript hat in der Regel Zusammenstellungen von einheitlicher Größe. Vor allem im frühen Mittelalter bemühten sich die Schreiber, ihre Zusammenstellungen so zu gestalten, dass die Haarseiten immer den Haaren zugewandt waren und das Fleisch dem Fleisch, um jeder Öffnung (dem hervorstechenden Merkmal des Kodex oder des gebundenen Buches) ein einheitliches Aussehen zu verleihen. Bei sehr dünnem Pergament mussten die Künstler und Schreiber das Phänomen des "Durchscheins" berücksichtigen, das aber auch als Hilfsmittel dienen konnte, wenn es darum ging, Motive von einer Seite auf die andere zu übertragen. Ästhetische Kriterien wurden berücksichtigt, noch bevor ein Schreiber oder Künstler eine einzige Markierung auf dem Blatt gemacht hatte.

Das Layout spielte eine entscheidende Rolle für die Art und Weise, in der ein Buch den Leser ansprach. Breite Ränder waren ein Zeichen für Luxus oder dafür, dass dem Leser Raum für Anmerkungen in Form von Randglossen gelassen werden sollte. Auch der Interlinearraum war eine Überlegung, die sich auf die Lesbarkeit auswirkte, vor allem, wenn Interlinearglossen, die oft lexikalischen Charakter hatten, erwartet wurden (daher der Ausdruck "zwischen den Zeilen lesen"). Im frühen Mittelalter wurden die Regeln für die Rechtfertigung (Schriftraum) und die Anzahl der Zeilen in Hartstift ausgeführt, der manchmal kaum sichtbar war. In den späteren Jahrhunderten wurde Plummet (Blei) oder Tinte verwendet. Die Linierung erfolgte durch kleine Löcher oder Stiche in den Rändern; das Auftreten von Stichen deutet häufig darauf hin, dass eine Handschrift nicht neu gebunden wurde, da bei jedem neuen Einband die Seitenränder beschnitten werden mussten. Neben der Gewährleistung eines einheitlichen Erscheinungsbildes konnte die Lineaturmatrix auch ein Gerüst für den Buchmaler darstellen. Leere, aber linierte Seiten geben einen klaren Hinweis darauf, womit der Schreiber oder Illuminator (im späten Mittelalter fast immer ein und dieselbe Person) konfrontiert wurde, als er (oder manchmal sie) sich an die Arbeit machte.

Den mittelalterlichen Schreibern stand eine Vielzahl von Schriften zur Verfügung (Kat. Nr. 55). Ein Wechsel der Schrift bedeutet daher nicht immer einen Wechsel der Hand. Besonders aufwendige Schriften (Displayschriften), die manchmal auf epigraphischen Inschriften beruhen, nutzten Größe und Farbe, um Texte von besonderer Bedeutung einzuführen. Kleine Leitbuchstaben, die der Schreiber hinterließ, wiesen dem Rubrizierer den Weg, der jedoch manchmal Fehler machte. Rubriken und Initialen in verschiedenen Größen definierten den Inhalt, leiteten den Leser und schufen eine variable visuelle Hierarchie innerhalb der Buchseiten. Obwohl sie manchmal standardisiert waren, konnte jedes dieser Elemente variiert werden, wodurch sichergestellt wurde, dass keine zwei Exemplare eines Textes jemals exakt gleich waren. Die Dekoration war also nicht einfach ein Zusatz zum Text, sondern ein wesentlicher Bestandteil seiner Bedeutung.

Außer in frühmittelalterlichen Handschriften, in denen Schrift und Bild oft kaum voneinander zu unterscheiden sind, was der Schrift eine ikonische Präsenz verleiht, waren die Buchmaler darauf angewiesen, dass die Schreiber aus dem Textblock Platz herausschnitten, in den sie dann ihre Illustrationen einfügten (Kat. Nr. 57). Der Prozess der Illuminierung selbst war oft ein gemeinschaftlicher, wobei die verschiedenen Aufgaben, von den oft sehr schematischen Vorzeichnungen (Kat. Nr. 75) über die Vergoldung bis hin zur Kolorierung, in einer Reihe von Durchgängen durch das gesamte Buch ausgeführt wurden, nicht unähnlich der Arbeit eines modernen Druckers (Kat. Nr. 43). Unvollendete Manuskripte geben uns einen detaillierten Einblick in den Herstellungsprozess. Spezialisierte Aufgaben, wie die wiederholte Verzierung der Ränder, wurden oft Assistenten überlassen. Die moderne Besessenheit von der Zuschreibung an eine einzige künstlerische Hand spiegelt daher oft kaum die gemeinschaftlichen Umstände der Herstellung wider.

In diesem Zusammenhang wurde auf künstlerische Innovation und Originalität weit weniger Wert gelegt als heute. Ähnlich wie Schreiber, die geduldig Texte von maßgeblichen Vorbildern abschrieben und gelegentlich Varianten einfügten, stützten sich mittelalterliche Buchmaler häufig auf Modelle, die in einigen Fällen in Form von Modellbüchern gesammelt wurden (Kat. Nr. 60). Modelle zirkulierten auch in Form von eigenständigen Zeichnungen (Kat. Nr. 63). Soweit die Buchmaler neue Ideen entwickelten, geschah dies häufig in Form von Skizzen auf den leeren Seiten (Vorsatzblättern), die sich am Anfang und Ende der gebundenen Bücher befanden. Die Vorlagen gewährleisteten ein gewisses Maß an Genauigkeit und waren auch ein Garant für Autorität und Authentizität, was besonders bei der Herstellung religiöser Bücher wichtig war. Neue Texte, oft in verschiedenen Sprachen, erforderten jedoch originelle Illustrationen. Obwohl die Buchmaler häufig Motive aus anderen Kontexten (und auch aus anderen Medien) kombinierten, bot ihre Arbeit dennoch Raum für außergewöhnliche Kreativität.