I.2. Autoren & Leser

Vor der Einführung des Buchdrucks in der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts, als Titelblätter und Druckersubskriptionen den Lesern regelmäßig Hinweise auf den Autor, den Titel sowie den Ort und das Datum der Veröffentlichung lieferten, identifizierte jeder, der ein handgeschriebenes Buch in die Hand nahm, das Werk mit großer Wahrscheinlichkeit anhand des Incipits, d. h. der Anfangsworte des Textes, ebenso wie anhand des Namens eines bestimmten Autors. Mittelalterliche Bibliothekskataloge, wie der des Zisterzienserklosters Morimondo (Kat. Nr. 5, f. 227v), kombinieren beide Methoden. Der berühmte Apokalypse-Kommentar von Haimo von Auxerre (Kat. Nr. 6) wird unter dem Namen seines Verfassers aufgeführt ("Item Aimus super apocalypsis"), aber andere Bücher, z. B. ein Buch, das einfach als "de materiali claustro" bezeichnet wird, geben keinen Hinweis auf ihre Autorschaft. Bei prominenten Kirchenvätern, bekannten klösterlichen Autoren oder berühmten Predigern und Scholastikern konnte eine (nicht immer zutreffende) Zuschreibung der Autorschaft gefunden werden, meist in einer Rubrik (wörtlich: ein in Rot geschriebener Abschnitt, vom lateinischen rubeo, oder ein rötliches Orange, bekannt als minium, daher der Begriff Illumination). Solche Rubriken wurden am Anfang des Buches oder eines bestimmten Abschnitts angebracht. Mittelalterliche Zeugnisse der Autorenschaft sind jedoch notorisch unzuverlässig. Der Zugang zu bestimmten Autoren (accessus ad auctores) war eine Kunst für sich. In einigen Fällen herrschte Verwirrung (oder Wunschdenken). In anderen Fällen dienten gefälschte Autorenzuweisungen (wie im Fall der theologischen Schriften, die dem heiligen Denis zugeschrieben werden, der heute als Ps.-Dionysius bekannt ist und angeblich ein Schüler des Paulus und der erste Bischof von Paris war) dazu, einem heterodoxen oder unkonventionellen Werk eine Autorität zu verleihen, die es sonst nicht besessen hätte. In dem Maße, in dem Innovation geschätzt wurde, musste sie oft unter dem Deckmantel der Reform präsentiert werden: eine Rückkehr adfontes, zu den Quellen, der Wurzel und dem Ursprung der christlichen Tradition. Selbst das moderne Konzept des Werks eines einzigen Autors blieb der mittelalterlichen Denkweise weitgehend fremd. Eine Handschrift, die Chroniken des Kirchenhistorikers Eusebius (um 260-340) und Sigebert von Gembloux (1030-1112) vereint (Kat. Nr. 21), ist ein Beispiel dafür, wie mittelalterliche Autoren auf den Leistungen ihrer Vorgänger aufbauten und sich im Rahmen einer selbstbewussten Berufung auf die Tradition auf die Autorität der Kirchenväter beriefen. Einige "Werke" ließen identifizierbare Autoren ganz beiseite zugunsten eines Gewebes von Zitaten (manchmal auch als Cento oder Kette bezeichnet) oder weniger wörtlichen Paraphrasen (zum Teil das Produkt einer klösterlichen Lesekultur, die sich auf das Gedächtnis stützte, um bestimmte Texte zu behalten und zu reproduzieren, angefangen bei der Liturgie, die selbst zum großen Teil eine Paraphrase der Bibel war). Eine Sammlung ausgewählter Passagen hatte die Form eines Florilegiums (wörtlich: ein Blumenstrauß, ein Begriff, der sich auf die Texte bezog, die der Kompilator wie Blumen aus ihren Quellen gepflückt hatte). Der Katalog von Morimondo führt ein Werk einfach unter dem Titel Flores evangeliorum ("Blumen aus den Evangelien") auf. In einer solchen Kultur machte auch das Konzept des Urheberrechts, geschweige denn des Plagiats, keinen Sinn. Ein Werk, das nicht exzerpiert oder kopiert wurde, hatte kein Nachleben; Nachahmung erwies sich als die aufrichtigste Form der Schmeichelei.

Die mittelalterlichen Darstellungen von Autoren geben Aufschluss über die mittelalterlichen Vorstellungen von Autorschaft. In den Schriften, vor allem in den Evangelien, wurden die Autoren traditionell in der Gestalt antiker Philosophen oder Dichter dargestellt, die an Schreibtischen saßen und von ihren Werkzeugen umgeben waren. Die Hinzufügung von Inspirationsattributen in Form von Evangelistensymbolen (der geflügelte Mann für Matthäus, der Löwe für Markus, der Ochse für Lukas und der hochfliegende Adler für den visionären Evangelisten Johannes) untergrub jede eindeutige Vorstellung von Autorschaft insofern, als die Bilder, wie auch die Prologe, die oft jedem einzelnen Evangelium vorangestellt wurden, die Rolle der Evangelisten als göttlich inspirierte Vermittler des Wortes Gottes betonten. Die Offenbarung durfte nicht durch die Zufälligkeiten menschlicher Erfindungen verunreinigt werden. In solchen so genannten Autorenporträts vermischen sich bereits zwei verschiedene Aufgaben oder Personen, nämlich der Autor selbst, der bis weit ins Mittelalter hinein sein Werk meist diktierte, und der Schreiber oder Amanuensis, der das Diktat zunächst in Kurzschrift auf leicht zu löschenden Wachstafeln und erst später in einer Präsentationskopie vollständig und formell festhielt. Ein Porträt des Evangelisten Markus in einer armenischen Bibel (Kat. Nr. 25) ist ein Beispiel für einen kontemplativen Evangelienschreiber, der göttliche Eingebung von oben erhielt. Ein einzelnes Blatt aus Trier aus dem elften Jahrhundert (Kat. Nr. 24) zeigt Papst Gregor den Großen beim Schreiben. Ganze Gattungen mittelalterlicher Illustrationen sind weniger der Verehrung von Autoren, Schreibern oder gar dem allwichtigen Patron gewidmet als vielmehr ihrer Unterwerfung unter die Heiligen, denen die Bücher gewidmet waren.

Im Spätmittelalter hatte sich die Auffassung von Autorschaft bereits zu ändern begonnen. In diesem Zusammenhang stellt ein Exemplar von Christine de Pizans Livre de trois vertus (Kat. Nr. 182) aus dem frühen 15. Jahrhundert, ein Traktat zur moralischen Unterweisung von Frauen und zu ihrer Stellung in der mittelalterlichen Gesellschaft, das nicht nur Berichte (und manchmal Bilder) von Autorinnen, sondern auch von Künstlerinnen der Antike enthält, eine Revolution dar. Frauen wurden selten als Schreiberinnen, geschweige denn als Autorinnen dargestellt; de Pizans Anmaßung dieser Rollen für sich selbst markiert den Beginn des modernen Begriffs des schriftstellerischen Selbstbewusstseins.

Das Lesen im Mittelalter war ein aktiver, kein passiver Prozess. Vor allem im Frühmittelalter wurde nicht schweigend gelesen, sondern gesprochen oder zumindest gemurmelt, manchmal sogar gesungen. In klösterlichen Handbüchern wird der Vorgang des Lesens mit dem Kauen und Wiederkäuen von Tieren verglichen, die versuchen, dem Text geistige Nahrung zu entnehmen. Für den physischen Nachweis des aktiven Lesens muss man nur die Handschriften selbst betrachten. Zunächst einmal mussten die Leser die zahlreichen Abkürzungen erweitern, die eingeführt wurden, um Platz und damit kostbares Pergament zu sparen. Diese Abkürzungen, von denen die meisten standardisiert waren, haben die Form eines "Morse-Codes" aus Strichen, Schleifen und Schnörkeln, die zumeist über den Wörtern im Zwischenzeilenraum platziert wurden (siehe z. B. Kat. Nr. 21). Rote Unterstreichungen, ob vom Leser oder (wie in Kat.-Nr. 22) vom Schreiber eingeführt, dienten der Kennzeichnung von Autoritäten in Form von Zitaten. Korrekturen (Kat. Nr. 29), Lemmata (Markierungen, die eine Glosse am Rand einer Textstelle zuordnen und die als mittelalterliches Äquivalent zur Fußnote dienen) sowie hinzugefügte Glossen sind Spuren von Lesereingriffen, die moderne Bibliothekare missbilligen würden, denen aber moderne Formen der elektronischen Annotation neues Leben eingehaucht haben. Solche Glossen können entweder die Ränder oder den Raum zwischen den Zeilen ausfüllen, der manchmal erweitert wurde, um sie unterzubringen (daher der Ausdruck "zwischen den Zeilen lesen"). Das Vovelle-Lesezeichen aus dem 15. Jahrhundert, das dem Exemplar von Gilbert de la Porrees Kommentar zu den Paulusbriefen aus dem 12. Jahrhundert hinzugefügt wurde (Kat. Nr. 30), ist nur eines der vielen Hilfsmittel, die im Laufe des Mittelalters erfunden wurden, die das Buch als physisches Objekt prägten und die zu gegebener Zeit an die Moderne weitergegeben wurden.