I.2. Autores y lectores

Antes de la introducción de la imprenta a mediados del siglo XV, cuando las portadas y las suscripciones de los impresores empezaron a proporcionar a los lectores una indicación de la autoría, el título y el lugar y la fecha de publicación de forma más regular, cualquiera que tuviera un libro manuscrito en sus manos habría identificado la obra tanto por su incipit, es decir, las palabras iniciales del texto, como por el nombre de un autor determinado. Los catálogos de bibliotecas medievales, como el del monasterio cisterciense de Morimondo (cat. n.º 5, f. 227v), combinan ambos métodos. El célebre comentario al Apocalipsis de Haimo de Auxerre (cat. n.º 6) figura con el nombre de su autor ("Item Aimus super apocalypsis"), pero otros, por ejemplo, un libro simplemente descrito como "de materiali claustro", no dan ninguna pista sobre su autoría. En el caso de destacados padres de la Iglesia, célebres autores monásticos o famosos predicadores y escolásticos, puede encontrarse una atribución de autoría (no siempre exacta), la mayoría de las veces en una rúbrica (literalmente, un pasaje escrito en rojo, del latín rubeo, o un naranja rojizo conocido como minium, de donde procede el término iluminación). Estas rúbricas se colocaban al principio del libro o de una sección determinada. Sin embargo, los testimonios medievales de autoría son muy poco fiables. La habilidad para acceder a autores concretos ( accessus ad auctores) era un arte en sí mismo. En algunos casos, reinaba la confusión (o las ilusiones). En otros, las atribuciones de autoría falsificadas (como en el caso de los escritos teológicos asignados a san Dionisio, hoy conocido como el ps.-Dionisio, supuestamente discípulo de Pablo y primer obispo de París) servían para otorgar a una obra heterodoxa o poco convencional una autoridad que de otro modo no habría poseído. En la medida en que se valoraba la innovación, a menudo debía presentarse bajo la apariencia de reforma: un retorno adfontes, a las fuentes, la raíz y el origen de la tradición cristiana. Incluso el concepto moderno de obra de autor único seguía siendo en gran medida ajeno a la forma de pensar medieval. Un manuscrito que combina crónicas del historiador de la Iglesia Eusebio (c. 260-340) y de Sigeberto de Gembloux (1030-1112) (n.º de catálogo 21) ejemplifica el modo en que los autores medievales se basaban en los logros de sus predecesores y apelaban a la autoridad de los padres de la Iglesia como parte de una apelación consciente a la tradición. Algunas "obras" dejaban de lado a autores identificables en favor de un tejido de citas (a veces conocido como cento, o cadena) o paráfrasis menos literales (en parte producto de una cultura monástica de la lectura que se basaba en la memoria para retener y reproducir ciertos textos, empezando por la liturgia, a su vez en gran parte una paráfrasis de la Biblia). Una colección de pasajes escogidos adoptaba la forma de aflorilegium (literalmente, ramo de flores o bouquet, concepto que hacía referencia a los textos que el compilador había arrancado, como flores, de sus fuentes). En el catálogo de Morimondo figura una obra titulada simplemente Flores evangeliorum ("Flores de los Evangelios"). En esta cultura, el concepto de derecho de autor, por no hablar de plagio, tampoco tenía sentido. Una obra que no se reprodujera o copiara no tenía otra vida; la imitación era la forma más sincera de adulación.

Las representaciones medievales de los autores dejan constancia de las concepciones medievales de la autoría. En las obras de las Sagradas Escrituras, sobre todo en los Evangelios, los autores se representaban tradicionalmente como filósofos o poetas de la Antigüedad, sentados en escritorios rodeados de los instrumentos de su oficio. La adición de atributos de inspiración en forma de símbolos evangélicos (el hombre alado para Mateo, el león para Marcos, el buey para Lucas y el águila de alto vuelo para el evangelista visionario Juan) socavó cualquier noción clara de autoría en la medida en que las imágenes, al igual que los prólogos que a menudo precedían a cada Evangelio, subrayaban el papel de los evangelistas como conductos de inspiración divina para la palabra de Dios. La revelación no podía estar contaminada por las contingencias de la invención humana. Estos "retratos de autor", como se les conoce, mezclan ya dos tareas o personae diferentes: la del autor propiamente dicho, que hasta bien entrada la Edad Media solía dictar su obra, y la del escriba o amanuense, que registraba el dictado, primero, en taquigrafía sobre tablillas de cera que podían borrarse fácilmente y, sólo después, de manera completa y formal en una copia de presentación. Un retrato del evangelista Marcos en una biblia armenia (n.º de catálogo 25) representa un caso de escritor contemplativo de Evangelios que recibe inspiración divina de una mano superior. Una única hoja del siglo XI procedente de Tréveris (n.º de catálogo 24) representa al Papa Gregorio Magno escribiendo. Géneros enteros de ilustraciones medievales están dedicados, menos a la celebración de autores, escribas o incluso del importantísimo patrón, que a su sometimiento a los santos a cuyo servicio estaban dedicados los libros.

A finales de la Edad Media, las concepciones de la autoría ya habían empezado a cambiar. En este contexto, un ejemplar de principios del siglo XV del Livre de trois vertus de Christine de Pizan (n.º 182), un tratado de instrucción moral para mujeres y sobre su lugar en la sociedad medieval que incluía relatos (y a veces imágenes) no sólo de autoras, sino también de artistas femeninas de la Antigüedad, representa una revolución. Las mujeres rara vez eran representadas como escribas, y mucho menos como autoras; la arrogación de estos papeles por parte de De Pizan marca el inicio de la noción moderna de autoconciencia autoral.

La lectura en la Edad Media era un proceso activo, no pasivo. Especialmente en la Alta Edad Media, la lectura era hablada, o al menos murmurada y a veces incluso cantada, en lugar de silenciosa. Los manuales monásticos comparaban el proceso de lectura con la masticación y la rumia de los animales, que buscaban extraer el alimento espiritual del texto. Para encontrar pruebas físicas de una lectura activa, basta con mirar los propios manuscritos. Para empezar, los lectores necesitaban ampliar las numerosas abreviaturas que se introdujeron para ahorrar espacio y, con él, el preciado pergamino. Estas abreviaturas, en su mayoría normalizadas, adoptan la forma del "código Morse" de guiones, lazos y garabatos colocados, en su mayoría, sobre las palabras en el espacio interlineal (véase, por ejemplo, el cat. nº 21). El subrayado en rojo, ya sea introducido por los lectores o (como en la cat. nº 22) por el escriba, servía para identificar a las autoridades en forma de citas. Las correcciones (cat. n.º 29), los lemmata (marcas que unen una glosa en el margen a un pasaje del texto y que sirven como equivalente medieval de la nota a pie de página), así como las glosas añadidas, en contraposición a las integrales, son rastros de intervenciones de los lectores de un tipo que los bibliotecarios modernos no verían con buenos ojos, pero a las que las formas modernas de anotación electrónica han dado nueva vida. Estas glosas pueden ocupar los márgenes o el espacio entre líneas, que a veces se ensanchaba para darles cabida (de ahí la expresión "leer entre líneas"). El marcapáginas de vovelle del siglo XV añadido al ejemplar del siglo XII del Comentario de Gilbert de la Porrees a las Epístolas de San Pablo (n.º de catálogo 30) no es más que uno de los muchos medios auxiliares para la lectura que se inventaron a lo largo de la Edad Media y que dejaron su impronta en el libro como objeto físico y que, a su debido tiempo, pasaron a la modernidad.