Fertilità e cosmologia

Questi concetti sono ancora visibili nelle pratiche spirituali dei Maya contemporanei, che continuano a seguire le tradizioni di cui furono testimoni gli spagnoli nel XVI secolo e che furono registrate in precedenza dagli artisti Maya in iscrizioni e dipinti. Attraverso patti con divinità e antenati, i governanti ricevevano l'autorità divina di portare fertilità agricola al loro popolo e di mediare con le forze soprannaturali per loro conto. Molti edifici importanti e cache rituali ricreavano un universo quadripartito con un punto centrale da cui nasceva la vita. Attraverso atti pubblici e privati, i governanti si posizionavano simbolicamente in questo punto centrale per affermare il loro ruolo nel ricreare e preservare le forze cosmiche.

Le mostre 34 e 36-41 del Museo della Scultura di Copan espongono sculture che esemplificano l'abbondante simbolismo della fertilità e della cosmologia che gli antichi Maya di Copan trovavano significativo (la mostra 35 non era ancora stata installata al momento della stesura di questo articolo). Due reperti provengono dalla piazza della palla di Copan, che era una rievocazione rituale del mito della creazione Maya per dare la rinascita al sole e al raccolto di mais. Il campo da gioco non faceva parte dell'Acropoli vera e propria, ma era collegato ai rituali che si svolgevano lì e nella Grande Plaza. Rappresenta il modo in cui l'arte e l'architettura pubblica maya definivano gli spazi sacri in cui si svolgevano i rituali. Il reperto 34 è la ricostruzione della facciata del cortile III, l'ultima delle tre fasi di costruzione del cortile a Copan, mentre il reperto 36 è la replica di un uccello gigante scolpito in stucco dai precedenti cortili I e II. Le sculture che un tempo decoravano il Tempio 11 (reperti 37 e 38) enfatizzano il simbolismo dell'acqua e i fenomeni astronomici. Infine, il tempio in cima alla Struttura 22 (reperti 39-41) incarnava la montagna sacra dove il mais germogliò per la prima volta e presentava simboli della storia della creazione maya.

Reperto 34: Facciata del Ballcourt III

Il ballcourt di Copan è famoso per la sua forma elegante e gli archi a mensola, ma è anche unico perché le sue due strutture parallele, le Strutture 9 e 10, erano riccamente decorate con immagini cosmiche. Con la sua esposizione di ara soprannaturali e le sculture architettoniche che le accompagnano, illustrava il simbolismo cosmologico insito nel gioco come nessun altro campo da gioco conosciuto in Mesoamerica. Gli uccelli discendenti fungevano da messaggeri del mondo soprannaturale mentre si posavano sulle facciate, che erano immaginate come le loro case.

L'abbellimento del campo da gioco di Copan indica l'importanza che il gioco e i rituali ad esso associati rivestivano per Waxaklajun Ubaah K'awiil, sovrano 13, che commissionò il campo da gioco nella sua forma definitiva. Forse egli stesso era un giocatore di palla e alcuni studiosi hanno persino ipotizzato che la sua cattura e il suo sacrificio a Quirigua siano stati causati dalla perdita di una partita di palla.

Il gioco stesso è stato interpretato come una rievocazione rituale della battaglia del sole per la sopravvivenza e la rinascita nei suoi viaggi quotidiani e annuali attraverso i cieli e gli inferi. Una rievocazione riuscita contribuiva a garantire la fertilità e la sopravvivenza dell'umanità e della vita sulla terra. Sul campo da gioco di Copan, l'ara era un messaggero che rappresentava il sole e il suo legame con il vitale raccolto di mais nel ciclo agricolo annuale.

L'iconografia del gioco della palla proveniente da molte fonti ci informa che i sacrifici umani erano associati al gioco della palla. In alcuni siti archeologici maya, come quello di Yaxchilan, la vittima sacrificale è raffigurata arrotolata in una palla e lanciata lungo un campo da gioco a gradoni verso un giocatore in difesa, di solito un sovrano. I sacrifici facevano parte del rituale ritenuto necessario per promuovere la fertilità agricola e assicurare la resurrezione del sole e della pianta del mais$1. $2questo simbolismo rispecchia la preoccupazione per i cicli agricoli e solari espressa anche nella Struttura 16, con la sua enfasi su Tlaloc e su K'inich Yax K'uk' Mo' come sole (reperti 1 e 4-7).

In tutta la Mesoamerica, il piumaggio luminoso dell'ara, considerato come il costume del sole, insieme al suo potere di volo, lo rendeva un logico sostituto del sole. Nel Popol Vuh, l'ara soprannaturale Vucub Caquix (Sette Ara) è raffigurata come l'imitatore del sole.Barbara Tedlock e Dennis Tedlock riferiscono che tra i K'iche Maya, Vucub Caquix sarebbe la costellazione che conosciamo come l'Orsa Maggiore.Alla fine viene ucciso dai Gemelli Eroi, ma non prima di aver strappato il braccio a Hunahpu, uno dei gemelli.Il vescovo Diego de Landa riferì nel XVI secolo che il nome di un'importante divinità maya dello Yucatec, K'inich K'ak' Mo', significava "Ara di fuoco dal volto solare". Secondo Landa, un tempio nella città di Izamal era dedicato a K'inich K'ak' Mo', e ancora oggi è chiamato con questo nome.I codici maya raffigurano ara che trasportano torce, un probabile simbolo della siccità provocata dal sole.

Il simbolismo numerico che ruota attorno alla fertilità è evidente anche sulle strutture che compongono il campo da gioco. Gli ara che dominano le facciate si ripetono otto volte su ogni struttura, a rappresentare le direzioni cardinali e intercardinali di ogni edificio. Il numero otto è associato alla divinità del mais nelle credenze maya, mentre il suo divisore quattro è associato al sole e al quadrilatero della milpa, o campo agricolo. L'immagine rafforza l'interpretazione che il ciclo agricolo e il viaggio del sole diano un significato al gioco giocato sul campo.

È proprio sul campo da gioco che il Progetto Mosaici di Copan, nel 1985, ha iniziato i suoi tentativi di ricostruzione delle sculture cadute nel Gruppo Principale di Copan. Dopo diversi anni di analisi dei motivi nel sito, un'ipotetica ricostruzione di un mosaico di ara volante fu temporaneamente restaurata come prova sulla facciata ovest della Struttura 10, il più orientale dei due edifici del campo da gioco (140). In seguito, l'IHAH l'ha sostituita con un calco, che resta a disposizione dei visitatori. Le sculture originali sono state trasportate in un deposito del Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) in attesa che quattro dei gruppi meglio assemblati potessero essere ricostruiti nel museo.

Negli anni Quaranta, Tatiana Proskouriakoff dipinse una ricostruzione del campo da gioco di Copan che mostrava otto ara che ornavano il registro superiore di ciascuno dei due edifici che fiancheggiavano la pista da gioco (cfr. 137). Lavorando alla ricostruzione delle sculture reali, abbiamo scoperto che la studiosa aveva ragione sul numero di uccelli, ma nuove informazioni ci hanno portato a modificare la sua ipotetica collocazione degli ara. Mentre Proskouriakoff raffigurava tutti gli ara sui piani frontali delle facciate, noi abbiamo scoperto che quattro degli otto uccelli su ogni edificio erano originariamente agli angoli. Lo abbiamo determinato grazie ai tenoni a forma di cuneo presenti sui collari degli uccelli. Una volta incastrate nella parte posteriore, le pietre a forma di cuneo facevano sì che le facce anteriori intagliate formassero angoli arrotondati anziché angoli di 90 gradi (141). La composizione da noi proposta, esposta nel reperto 34, presenta ali distese che fiancheggiano un collare di giada perlinato sotto l'inconfondibile testa dell'ara. Le ali e la coda eretta segnalano che l'uccello è in volo ma sta per posarsi sull'edificio (142).

Le ali delle ara da campo sono composte da teste di serpente stilizzate con corte piume che si staccano dalla sommità, formando una variante del comune motivo maya delle "ali di serpente". Gli uccelli con queste ali sono identificati come esseri divini con associazioni celesti o infere. Il modello per le sculture di ara di Copan era l'ara reale (Ara macao), un uccello un tempo comune nelle foreste subtropicali della regione. Sebbene le ara non vivano più in natura nei dintorni di Copan, oggi i visitatori possono vedere gli uccelli protetti all'ingresso delle rovine. Sulle sculture a sfera, un motivo di perline in rilievo circonda gli occhi degli ara, rappresentando la pelle bianca e rugosa che circonda l'occhio di un vero ara.

Diversi altri motivi ricostruiti sulla facciata del ballcourt associano l'ara che impersona il sole al mais e al viaggio notturno del sole attraverso gli inferi. Abbiamo trovato componenti di configurazioni di mais, che durante la ricostruzione sono state incastonate lungo la modanatura superiore tra gli uccelli (143). Un altro elemento simile al mais sembra far parte delle code degli ara (144), insieme a un segno ak'bal (145), un segno associato all'oscurità, alle grotte e all'interno della terra. La pianta di mais che spunta da questo segno ak'bal potrebbe riferirsi alla rinascita del mais dall'interno della terra. È stato naturale abbinare questi motivi agli ara perché anch'essi si presentano in gruppi di sedici.

Un simbolo che gli scultori hanno scolpito lungo il cornicione del campo da gioco è la croce k'an, che si trova spesso in altri siti maya in fasce che raffigurano liquidi sacri. Un esempio è visibile sul santuario del Tempio della Croce Fogliata a Palenque (146). La croce k'an sembra rappresentare la preziosa essenza del chicco di mais giallo, creato in una grotta di montagna da una pozza d'acqua sotterranea. Da lì è risalito alla superficie della terra, germogliando come pianta di mais. Lungo il cornicione si alternano le croci di k'an con le foglie di mais che si dividono. Li abbiamo ricostruiti direttamente sotto gli ornamenti verticali del tetto ajaw (147). Mi piace interpretare questi volti umoristici, con le loro bocche aperte ("urlanti"), come le anime dei semi di mais in erba, i cui chicchi maturi venivano macinati in pasta dalle divinità maya per formare gli esseri umani. Potrebbero rappresentare visivamente il suono dei messaggi portati dalle divinità degli uccelli. Gli ornamenti dei tetti di Copan tendono a fornire indizi sulle essenze soprannaturali incarnate nelle strutture, in questo caso le relazioni sacre tra il sole, la terra, il mais e gli esseri umani.

Reperto 36: Replica di uccello in stucco dalle balconate I e II

Versioni precedenti del ballcourt di Copan erano note fin dai tempi degli scavi Carnegie, ma solo con il Proyecto Arqueológico Acrópolis Copán (PAAC), alla fine degli anni Ottanta, sono stati scoperti i disegni delle facciate di queste versioni. La prima struttura, il Ballcourt I, era originariamente situata un po' più a sud della posizione finale del tribunale, circa 300 anni prima che la Struttura 26 e la Scala geroglifica assumessero la loro forma definitiva. Quando Rudy Larios stava riparando la prima terrazza della Struttura 26, i muratori scoprirono frammenti di disegni in stucco sotto la terrazza. I lavori di restauro furono interrotti e gli scavatori del PAAC portarono alla luce l'emozionante ritrovamento: una scultura di ara in stucco parzialmente conservata proveniente dal precedente campo da gioco (148). L'uccello era stato modellato direttamente sulla sottostruttura della corte, anziché scolpito sulla facciata dell'edificio come nella corte finale, e una volta era stato dipinto di un rosso vivace (149). I lavori di ristrutturazione lo mantennero una componente attiva della facciata per tutta la fase del Ballcourt II. Alla fine fu coperta dalla facciata in pietra del Ballcourt III.

Nel tempo, durante i continui scavi in galleria, è stata scoperta la posizione di un altro uccello in stucco sulle Ballcourt I e II. Il corpo dell'uccello era poco conservato, ma la testa era intatta. L'insieme degli uccelli ha fornito informazioni sufficienti per consentirci di realizzare una ricostruzione composita dell'intero progetto da esporre nel museo. Ho disegnato il disegno e Marcelino Valdés, Jacinto Ramírez e i loro assistenti lo hanno replicato nello stesso modo in cui hanno ricreato Rosalila (150). Il disegno originale in stucco è stato riseppellito a causa della sua estrema fragilità.

Mostre 37 e 38: Sculture del Tempio 11

Il Tempio 11 domina la piazza pubblica del Gruppo Principale di Copan, imponendosi all'estremità meridionale sulla massa artificiale dell'Acropoli. Costruito da Yax Pasaj Chan Yopaat, l'ultimo sovrano della dinastia reale di Copan, il tempio era un progetto edilizio grandioso e un messaggio politico appropriato, progettato per raccogliere il sostegno di una dinastia la cui fine si stava avvicinando. Dalle porte del tempio, i visitatori trovano oggi la migliore vista sulla Grande Piazza e sulle colline circostanti (151). Sulla cima sembra sempre soffiare una brezza rinfrescante, per quanto soffocante sia la giornata, e l'immaginazione inizia facilmente a creare scene dell'antico passato sulle piazze che si estendono in basso. In cima, due massicci alberi di ceiba coronano le estremità est e ovest del tempio in rovina. Le loro radici hanno staccato muri e sculture nel corso degli anni, ma ora contribuiscono a tenere insieme la struttura (152). Sono diventati parte della città in rovina come qualsiasi altro monumento in pietra.

Le immagini di due giganteschi pawahtun sono cadute dall'imponente facciata del Tempio 11. Si credeva che quattro pawahtun e quattro bacab si accovacciassero agli angoli del mondo, sostenendo rispettivamente la terra e il cielo. Questi sono i nomi generici Maya dello Yucatecan per queste divinità. I loro copricapi di ninfee celebravano l'alleanza di Yax Pasaj Chan Yopaat con le forze della natura e del cosmo maya. I copricapi di ninfea sono visibili anche sulle immagini speculari del sovrano sulla Stela N, che si trova ancora alla base della scala del Tempio 11 (cfr. 60). Questo copricapo sembra aver raggiunto l'apice della popolarità durante il regno di Yax Pasaj Chan Yopaat, e si trovava in tutta l'area maya nel periodo tardo classico. Ritengo che, in quanto parte dell'abbigliamento reale, designasse chi lo indossava come un potente gestore dell'acqua, una persona che svolgeva compiti civici e rituali legati all'acqua. Il patrono dei gestori dell'acqua era il dio N, che rappresentava il ruolo scribale del pawahtun. I vasti serbatoi e i sistemi di drenaggio di Copan e di altre città maya furono imprese ingegneristiche che ebbero inizio con la prima progettazione delle città. Nel periodo tardo classico (600-900 d.C.), l'aumento della popolazione costrinse gli ingegneri maya a essere sempre più abili nella gestione delle risorse idriche per le loro città. In un'epoca in cui la gestione delle risorse era fondamentale per il benessere della popolazione in crescita, il sovrano della Stele N era opportunamente vestito da Dio N per associarsi alla fertilità, alle acque sacre della creazione e al controllo dell'acqua.

L'antica testa di bacab o pawahtun esposta nel reperto 37, un segno distintivo di Copan noto fin dalle prime spedizioni, ornava la piattaforma sul lato nord-est del Tempio 11, guardando verso est, finché non è stata trasferita al museo (153). Una replica prende ora il suo posto nel sito, perché l'assenza della testa, familiare come gli alberi di ceiba, creerebbe uno strano vuoto. Una testa gemella, molto più malconcia per la caduta dal tempio, si trova alla base nord-occidentale della scala. Entrambe le teste erano ornate da copricapi di ninfea legati, con i bordi smerlati e l'interno a croce che rappresenta la ninfea. Il gambo avvolge la testa di chi lo indossa, tenendo la ninfea in posizione con un nodo davanti. Di solito viene raffigurato un pesce che sgranocchia il bordo del fiore, ma qui si vede una cicatrice dove uno si è staccato ed è andato perduto.

Le teste del Tempio 11 Bacab erano parti di due enormi figure che un tempo sostenevano un immenso coccodrillo, il cui corpo copriva la facciata nord. A valle del lato nord del tempio, una delle loro enormi mani è incastrata tra i blocchi di muro caduti. Proskouriakoff, nei suoi appunti sul campo del 1938, fu la prima a riconoscere che gli enormi artigli scolpiti e i blocchi con le squame perlinate in mezzo al guazzabuglio componevano il corpo di una colossale creatura sauroide. (Una possibile testa di questa creatura si trova nella Corte Ovest, anche se sembra più simile a un serpente che a un coccodrillo). È noto che i Maya paragonavano la superficie terrestre al dorso di un coccodrillo, che quattro forti pawahtun sostenevano in ciascuno dei punti cardinali. Ai tempi della grandiosità di Copan, questi due giganteschi pawahtun erano visibili da grandi distanze e sostenevano il coccodrillo terrestre in cima al Tempio 11.

Nella sua disposizione, il Tempio 11 ha la forma di una croce asimmetrica con quattro porte, una delle quali si apre su ciascuna delle direzioni cardinali. Un tempo le porte erano incorniciate perpendicolarmente da otto alti pannelli geroglifici a mosaico, posti l'uno di fronte all'altro. Lo stile di intaglio dei pannelli è poco profondo e i glifi, più grandi della media, spesso coprono la superficie di più blocchi. Il pannello esposto come reperto 38 nel Museo delle Sculture di Copan è stato salvato dalle radici nodose di ceiba che inglobavano la porta orientale (154, 155). Alla fine degli anni Trenta, il pannello di fronte è stato trasportato al Museo Archeologico Regionale di Copan per motivi di conservazione analoghi. Nel sito, la Carnegie Institution restaurò quasi completamente tutti i pannelli, tranne i due orientali. Gli epigrafisti Berthold Reise, Linda Schele e David Stuart, lavorando in modo indipendente nel corso degli anni sul resto delle iscrizioni, hanno sostituito il maggior numero possibile di blocchi in sospeso nella loro posizione originale.

I testi del portale contengono dati astronomici, tra cui la tempistica del ciclo di Venere, o conteggio degli 819 giorni, in relazione ai rituali dedicatori e di fuoco eseguiti da Yax Pasaj Chan Yopaat per il tempio. Schele ha anche decifrato la data di adesione di Yax Pasaj Chan Yopaat, due apparizioni di Venere come stella della sera e un'eclissi solare nel 771 d.C.. Una caratteristica insolita per qualsiasi sito maya è che il pannello glifico a destra di ogni coppia è scolpito in modo speculare a quello a sinistra e si legge "al contrario", da destra a sinistra. Questo è il caso del pannello esposto nel museo delle sculture.

Alfred Maudslay fu il primo a scavare all'interno del Tempio 11, nel XIX secolo. Egli ne ha liberato i quattro corridoi e ha trovato una scala che conduceva a quello che probabilmente era un secondo piano. Una camera interna, le cui porte erano accessibili dai corridoi nord e sud ed erano incorniciate da serpenti stilizzati a bocca aperta, conteneva un pozzo profondo. Un osso con il nome e l'immagine di Yax Pasaj Chan Yopaat incisi su di esso era uno dei molti manufatti raccolti da questo elemento; è esposto nel Museo Archeologico Regionale di Copan. Le teste dei serpenti della porta formano una bocca del mondo sotterraneo, un portale per il regno degli antenati. Si tratta di caratteristiche comuni nell'architettura di Copan, che si ritrovano anche nella nicchia interna del Tempio 16 e nel registro inferiore della Struttura 9N-82. Mentre la scultura sulla facciata esterna del Tempio 11 enfatizza il ruolo del sedicesimo sovrano nella fertilità e nel sostentamento della comunità, la scultura interna lo colloca all'interno di un regno cosmologico più ampio.

Mostre 39-41: Il Tempio sulla struttura 22

Nel 1886, quando Maudslay scavò per la prima volta il tempio in cima alla piramide che chiamò Struttura 22, alcune delle sue statue erano ancora al loro posto, così come la bella porta scolpita (156). Ma il restauro non faceva parte del suo programma e, dopo la sua partenza, alcune parti dell'edificio appena scoperto cedettero alle intemperie e caddero ulteriormente in rovina. Alcuni anni dopo, i membri della spedizione Peabody accatastarono le sculture cadute sulle scale delle piattaforme circostanti mentre sgombravano altre parti della Struttura 22. Anche in questo caso, non fu effettuato alcun restauro. Anche in questo caso, non fu effettuato alcun restauro. Quando la spedizione Carnegie arrivò nel 1936, i suoi archeologi scoprirono che la porta della struttura era crollata e la stanza doveva essere nuovamente scavata prima di poter iniziare il restauro. Il restauro della Struttura 22, che i visitatori possono vedere oggi, è stato supervisionato da Aubrey Trik nell'ambito del progetto della Carnegie Institution (157).

Il tempio in cima alla Struttura 22 è spesso chiamato "Tempio della Meditazione", un nome dato dal poeta honduregno Carlos Izaguirre, che fu ispirato dalla sua squisita porta interna scolpita e dalla sua posizione elevata all'estremità nord della Corte Est. Altri studiosi lo hanno descritto come un tempio dedicato a Venere e al mais. Oggi si ritiene che sia stato concepito come Yax Hal Witznal primordiale, che significa "Prima vera montagna della creazione" o, più in generale, "Montagna del sostentamento". Si ritiene che il portale interno raffiguri il cielo notturno e una rappresentazione della Via Lattea, che in questo caso è scolpita come il corpo del Cervo Stellato-Caiman con associazioni al salasso. Gli elementi iconografici che compaiono sul tempio, tra cui i mostri witz agli angoli e la porta celeste interna, si adattano a tutte le varie componenti del mito della creazione maya. Il tempio rappresentava la montagna sacra dove nasceva il mais, mentre la sottostante piazza della Corte Est era equiparata al mare primordiale.

I miti di creazione maya sono tipicamente ambientati in un luogo acquatico, una piscina fresca e limpida di colore verde-azzurro (yax) chiamata mare primordiale, in cui galleggiava una tartaruga che rappresentava la terra. I chicchi di mais più sacri si trovavano sotto tre pietre in una grotta di una montagna sacra, attraverso la quale scorrevano le acque fertili del mare primordiale. Quando un fulmine colpì le pietre, i chicchi germogliarono e la terra si spaccò per far germogliare il mais. In molte scene scolpite e dipinte, le immagini del carapace incrinato della tartaruga, Yohl ahk, con il dio del mais che emerge da esso, rappresentano questa storia (158). Il dorso della tartaruga è spesso raffigurato mentre trasporta tre pietre (159).

La ricerca di Simon Martin conclude che l'ideologia maya considera la morte e la trasformazione del dio del mais, che rappresenta il ciclo naturale del mais, come una metafora centrale della vita e della morte nella religione maya. La morte sacrificale del mais al momento del raccolto porta alla sua sepoltura come seme nella grotta della montagna. Quando il fulmine k'awiil colpisce la montagna, penetrando nella grotta e facendo germogliare il mais, quest'ultimo risorge trionfante dal viaggio attraverso la fessura. Mentre è sottoterra, il corpo del dio mais dà origine ad alberi da frutto come il cacao. L'unione di mais e cacao suggerisce che l'ingestione di bevande a base di questi frutti commemorava la loro resurrezione e rappresentava il continuo sostentamento dell'umanità.

È possibile che il tempio in cima alla Struttura 22 sia stato realizzato per sovrastare una rappresentazione del mare primordiale. La piazza sottostante era chiusa su tutti i lati da piramidi e scale che conducevano alle piattaforme su cui erano costruite le strutture della Corte Est. Un corridoio parziale sul lato sud, al livello della piazza, serviva per il drenaggio e l'accesso pedonale. Un canale di scolo con volta a mensola conduceva l'acqua verso est, in direzione del fiume Copan. Questi stretti canali potevano essere facilmente bloccati per limitare il flusso dell'acqua e creare una piscina poco profonda nella piazza. Quando si lasciava riempire, la piazza poteva avere una funzione simile a quella della thirta del Sud-Est asiatico, una piscina sacra usata come luogo di abluzioni o di rituali di pulizia (160).

Che questa ipotesi sia corretta o meno, il tempio della Struttura 22 è ricco di sculture che simboleggiano il ciclo del mais, la montagna sacra e la sua grotta e la fertilità della terra. Poiché la facciata di questo tempio, con le sue migliaia di blocchi scolpiti, era una delle più decorate dell'Acropoli di Copan, le enormi pile di sculture accatastate intorno all'edificio dopo gli sgomberi di Peabody e Carnegie hanno rappresentato una sfida per la separazione in gruppi di motivi e la riarticolazione. Ma tra i motivi selezionati abbiamo identificato divinità del mais (161, 162), enormi figure di guardiani (163), fregi di volti ajaw e croci k'an con vegetazione e maschere witz che rappresentano la montagna sacra. Le divinità del mais, posizionate in modo tale da emergere dalle maschere witz, sono tra gli esempi più belli ed espressivi dell'arte di Copan, ognuna con un volto leggermente diverso e personalizzato. Le prime squadre di scavo apprezzarono gli esempi più belli di queste divinità del mais e alcuni di essi furono spediti - con il permesso di quei tempi - a istituzioni come il Peabody Museum e il British Museum.

I fiori e i motivi vegetali del tempio suggeriscono il regno soprannaturale del paradiso fiorito nell'aldilà. La porta esterna dell'edificio è stata scolpita per rappresentare la bocca spalancata del mostro della caverna, da cui uscivano la voce e i messaggi della divinità che il tempio incarnava. Il gradino più alto, che conduce alla bocca del mostro, è in realtà formato da enormi incisivi di pietra.

Un importante contributo alla comprensione del significato e della funzione del tempio è stato dato dall'archeoastronomo Anthony Aveni. Egli ha proposto che la struttura sia stata costruita in allineamento con il percorso del pianeta Venere nel cielo. Le piccole finestre del tempio, rivolte a est e a ovest, servivano ad avvistare il primo sorgere del pianeta come stella della sera e del mattino. I sacerdoti registravano queste informazioni per utilizzarle nelle previsioni dei cicli calendariali nei loro almanacchi. Le tavole astronomiche che anticipavano i cicli favorevoli di Venere e la sua congiunzione con il movimento del sole erano componenti importanti dei codici maya, che servivano per la calendarizzazione degli eventi rituali e della semina.

Se Aveni ha ragione, allora il simbolismo cosmologico espresso sul tempio, in particolare sulla porta interna e sulla panca, può collocare la montagna sacra del sostentamento e il paradiso fiorito all'interno di un universo più ampio e legare il successo del ciclo agricolo agli eventi celesti.