La storia del Museo delle Sculture di Copan

Gli scultori della città hanno prodotto alcuni degli edifici e dei templi più belli e animati dell'area maya, oltre a splendide statue monolitiche (stele) e altari. Inaugurato il 3 agosto 1996, il museo è nato da una collaborazione internazionale per preservare i monumenti originali in pietra di Copan. Oggi promuove la comprensione culturale e l'identità degli honduregni con il passato. Le rovine di Copan sono state nominate Patrimonio dell'Umanità dall'UNESCO nel 1980 e oggi più di 150.000 turisti nazionali e internazionali visitano l'antica città ogni anno. Oltre al Museo delle Sculture di Copan, la città di Copán Ruinas ospita il Museo Regionale di Archeologia di Copan, fondato nel 1939.

Copan è giustamente famosa per le sue intricate stele e altari ad alto rilievo, che non hanno eguali in nessun altro sito della Mesoamerica. Ma i suoi monumenti indipendenti e le sculture architettoniche, scolpite nel morbido e poroso tufo vulcanico locale, hanno sofferto per secoli l'esposizione al sole, al vento, alla pioggia e agli sbalzi di temperatura, con conseguente sfaldamento, erosione e perdita di dettagli o di intere sezioni di scultura. Il Museo delle Sculture di Copan offre un mezzo per conservare molte di queste vulnerabili sculture in pietra. Alcune delle stele monumentali e degli altari sono ora protetti ed esposti all'interno del museo, insieme a vivaci facciate scultoree che gli archeologi hanno scavato e ricostruito da cumuli di pietra caduti dai templi delle rovine. Gli oggetti esposti rappresentano i più noti esempi di facciate di edifici e realizzazioni scultoree dell'antico regno di Copan, ora disponibili al pubblico per la prima volta in più di mille anni.

L'architettura e la scultura erano inseparabili per gli antichi Maya. Come le loro controparti in molte altre culture primitive, tra cui quelle dell'Egitto, della Mesopotamia e del Sud-est asiatico, i governanti e gli architetti maya progettarono e costruirono i templi e le loro strutture di supporto come microcosmi della loro visione del mondo. Spesso incorporavano informazioni calendariali e astronomiche negli allineamenti e nelle proporzioni di queste importanti strutture. Le vivaci sculture che decoravano le pareti esterne illustravano ulteriormente la concezione maya del mondo e del loro posto in esso. Nei loro aspetti più divini, i templi principali rappresentavano montagne sacre, nessi da cui i governanti divini potevano attraversare percorsi verso regni soprannaturali, comunicare con gli antenati e influenzare le forze della natura. Alcuni erano templi funerari, che onoravano importanti sovrani e antenati. I monumenti autoportanti, o stele, venivano eretti per registrare informazioni storiche sui governanti, sottolineando l'importanza celeste degli eventi commemorati, come nascite, adesioni, cicli calendariali, matrimoni, guerre e morti.

Una delle bellezze del Museo delle Sculture di Copan è che si tratta di un museo in loco, che mantiene l'arte conservata il più vicino possibile al suo contesto originale. I visitatori del sito archeologico di Copan conservano immagini fresche delle rovine e dei dintorni mentre contemplano le sculture e gli edifici ricostruiti all'interno del museo. La vicinanza del museo alle rovine ha inoltre ridotto la logistica complicata e i rischi che si sarebbero presentati spostando sculture immense su distanze maggiori. Poiché il museo si trova su un'ex pista d'atterraggio sgomberata a metà del XX secolo, non esisteva il pericolo di distruggere ulteriormente i principali resti archeologici durante la sua costruzione.

Durante la progettazione del museo delle sculture, nel 1990, ci si rese conto che l'edificio sarebbe diventato un'aggiunta imponente alla zona archeologica di Copan. Il team di progettazione non voleva che la struttura sovrastasse le rovine stesse. Tenendo presente l'antica visione del mondo Maya, il profilo del museo di 45.000 metri quadrati è stato mantenuto il più basso possibile e il suo livello inferiore è stato progettato sotto forma di piattaforma di terra o "tumulo", come i resti di antichi edifici in tutta la Valle di Copan. Gli alberi nascondono l'esterno e l'ingresso è costituito dalla bocca stilizzata di un serpente mitologico, che simboleggia un portale da questo mondo a quello passato dei Maya.

L'ingresso conduce drammaticamente in un tunnel a serpentina che trasporta simbolicamente i visitatori del museo in un altro luogo e in un altro tempo. È stato progettato anche per dare ai visitatori la sensazione di passare attraverso i tunnel che gli archeologi scavano per rivelare le costruzioni precedenti sepolte all'interno di edifici successivi. L'oscurità e le curve del tunnel, interrotte solo da una tenue illuminazione, ricordano il mitico serpente; il terreno umido ha l'odore degli scavi sotterranei.

Infine, il tunnel silenzioso si apre improvvisamente su una vista mozzafiato: il pezzo forte del museo, un magnifico tempio del VI secolo d.C., dai colori brillanti, riprodotto nella sua interezza. Si tratta di "Rosalila", così chiamata da Ricardo Agurcia Fasquelle, l'archeologo honduregno che ha scoperto questo capolavoro dell'arte di Copan. È l'edificio più intatto finora scoperto nel sito e il suo facsimile adorna il centro del museo, circondato da altri monumenti. Nel suo ruolo di montagna sacra, Rosalila si eleva dal mondo sotterraneo (primo piano del museo) attraverso il mondo di mezzo (secondo piano) e raggiunge il regno celeste. I temi delle sculture su ogni piano del museo sono organizzati in modo da riflettere questi tre livelli della cosmologia maya. I colori dell'edificio rafforzano il senso cosmologico, con i colori scuri della terra al livello inferiore e il rosso al secondo livello, a simboleggiare il sangue della vita.

Il museo è un edificio quadrilatero orientato verso i punti cardinali. Ciò riflette il fatto che le quattro direzioni e il percorso annuale del sole sono aspetti fondamentali del mondo maya. Il quattro è anche il numero associato al dio del sole maya e ai parametri di un campo di grano, o milpa, il fondamento della vita dei villaggi insediati in Mesoamerica.

La luce naturale ha illuminato i monumenti e gli edifici di Copan per secoli, quindi si è cercato di utilizzare la luce naturale nel museo senza sacrificare la conservazione. I lucernari e il compluvium - un'apertura al centro del tetto che permette di ricevere luce e pioggia - permettono al sole, nei suoi movimenti annuali, di mettere in risalto alcuni reperti più di altri in determinate ore o in determinati giorni dell'anno, proprio come avviene nel sito archeologico.

Come dice Angela Stassano, architetto del museo: "Tutto [nel museo] ha un che di soprannaturale, diventa una miscela tra passato, presente e futuro". All'interno, la rampa con il suo skyband stilizzato e il museo stesso crescono verso il cielo. Ha un movimento di ascensione verticale. Non esiste un altro museo come questo; questo è il cuore della sua bellezza. Questa è stata la nostra offerta alla cultura e al mondo. La maggior parte dei musei cerca di distinguersi, di imporsi, ma non questo; questo cerca di apparire invisibile e umile, mostrando solo la bellezza e la gloria del nostro passato e dei nostri antenati".

La creazione del Museo delle Sculture di Copan è stato un progetto straordinario che ha coinvolto molte persone di ogni estrazione sociale, che hanno condiviso una visione e hanno stretto forti legami per realizzarla. Ai massimi livelli, il museo è stato frutto della collaborazione tra la Presidenza della Repubblica dell'Honduras, l'Instituto Hondureño de Antropología e Historia (Istituto honduregno di antropologia e storia, o IHAH), l'associazione no-profit Asociación Copán e un progetto statunitense finanziato dall'Agenzia statunitense per lo sviluppo internazionale (USAID). L'edificio è un progetto originale dell'architetto honduregno Angela M. Stassano R., che ha lavorato in collaborazione con Ricardo Agurcia Fasquelle, William L. Fash (mio marito, di seguito indicato come "Bill"), il restauratore architettonico C. Rudy Larios e me.

Prima dei tre anni necessari per progettare e costruire il museo, dal 1993 al 1996, ci sono stati anni di indagini sulla scultura di Copan da parte di un enorme gruppo di studenti, colleghi professionisti e volontari che lavoravano a progetti che Bill e io abbiamo co-diretto. Nel 1984, dopo che noi due avevamo avuto un certo successo nel mettere insieme le sculture cadute dalla facciata di un edificio noto come 9N-82C, o Palazzo dello Scriba (in seguito restaurato da Rudy Larios), iniziammo ad andare alle rovine nei fine settimana con alcuni dei nostri collaboratori per sondare le pile di sculture alla ricerca di motivi che potessimo riconoscere e riassemblare. L'anno successivo proponemmo quello che chiamammo il Progetto Mosaici di Copan come un'operazione di salvataggio per sostenere l'IHAH nella conservazione e nell'analisi delle sculture che si stavano deteriorando in questi cumuli presso le rovine. Abbiamo iniziato il progetto catalogando e studiando le sculture associate al campo da gioco di Copan.

Nel 1988 abbiamo ampliato la portata del progetto sui mosaici, che è diventato un ramo di un progetto di ricerca e scavo per l'intera Acropoli di Copan, l'enorme massa di edifici sovrapposti nel cuore della città antica. Questo sforzo fu chiamato Proyecto Arque ológico Acrópolis Copan (Progetto Archeologico dell'Acropoli di Copan, o PAAC), Rudy Larios si unì al progetto, dirigendo tutti gli aspetti delle operazioni di restauro. Anche Linda Schele e David Stuart, entrambi storici e studiosi di epigrafia che studiano le iscrizioni antiche, si sono uniti al progetto e hanno trasformato la nostra conoscenza della storia documentata della città antica, della vita e dei tempi dei governanti e dell'iconografia dei monumenti scultorei. Il Progetto Mosaici di Copan è tuttora in corso, dedicato allo studio e alla conservazione delle decine di migliaia di blocchi di pietra scolpiti che un tempo ornavano le facciate degli edifici di Copan. Il mio ruolo è stato quello di co-direttore del progetto, artista e co-coordinatore della scultura, supervisionando la catalogazione e contribuendo all'analisi interpretativa di oltre 28.000 pezzi di scultura.

Il progetto del museo è nato da uno sforzo congiunto tra me e Hill e il nostro più stretto collega, l'archeologo Ricardo Agurcia, direttore ossucutivo dell'Asociación Copan e due volte direttore dell'IHAH. L'idea di un museo che conservasse ed esponesse la scultura di Copan germinò nelle nostre conversazioni dopo il lavoro durante il progetto archeologico dell'Acropoli di Copan, spesso mentre guardavamo i tramonti sulla valle. Nel 1990 Ricardo e Bill fondarono l'Asociación Copan, un'organizzazione senza scopo di lucro dedicata alla conservazione delle rovine di Copan e alla divulgazione dei risultati delle indagini sul sito. Attraverso l'Asociación, Ricardo assunse l'architetto Angela Stansano, che aveva recentemente ristrutturato il museo di antropologia di San Pedro Sula. Honduras, per progettare l'edificio. A partire dal 1991, Ricardo, Bill e io, insieme al nostro talentuoso amico e collega guatemalteco Rudy Larios, che fungeva da direttore del restauro del PAAC, ci siamo incontrati molte volte con Angela per definire le idee di base del museo e per definire il concetto di design. Ci siamo persino recati sulle rovine per misurare le facciate degli edifici che volevamo ricostruire all'interno, e Angela ha fatto da scala umana nelle nostre fotografie (7).

Il museo non si sarebbe mai concretizzato senza la visione e il sostegno di due presidenti honduregni, Rafael Leonardo Callejas e Carlos Roberto Reina. Il Presidente Callejas, un convinto sostenitore della conservazione delle rovine e del patrimonio culturale dell'Honduras, visitò Copan solo quattro settimane dopo il suo insediamento nel 1990 e noi gli presentammo subito la nostra idea nella capitale. Egli ci ha subito dato la sua piena approvazione per portare avanti i progetti e ha generosamente impegnato un milione di dollari per la costruzione dell'edificio, attingendo ai suoi fondi presidenziali.

Una volta definiti i progetti del museo, ci è voluto più di un anno per trovare un'impresa di costruzioni e abbiamo visto i nostri piani arenarsi nel pantano della burocrazia governativa. Per far ripartire il processo, Ricardo ha proposto di amministrare il fondo presidenziale per la costruzione attraverso l'Asociación Copán anziché il governo centrale. Una volta approvata, la costruzione ha avuto un'impennata. Ma a causa del ritardo, il museo non fu terminato durante il mandato di Callejas e toccò all'amministrazione del Presidente Reina completarlo e inaugurarlo. Reina diede il suo pieno appoggio al progetto, ne curò la realizzazione e presiedette una cerimonia di inaugurazione e celebrazione nell'agosto 1996. Oggi una targa di bronzo all'ingresso del museo ricorda il contributo di entrambi i presidenti, diventati icone dei rispettivi partiti politici (cfr. pp.172-173).

Quando abbiamo iniziato il progetto del museo, Bill era già un archeologo esperto e un direttore di progetto, un autore di sovvenzioni di successo e un navigatore esperto della burocrazia. Mentre scriveva lettere e proposte e teneva visite e conferenze pubbliche, Ricardo percorreva quasi settimanalmente le 14 ore di viaggio di andata e ritorno per la capitale, Tegucigalpa, portando le pratiche da un ufficio governativo all'altro. Incontrava imprese di costruzione, ingegneri e funzionari locali mentre districava gli intoppi burocratici. Un duo dinamico, dotato di un fascino speciale che ha conquistato la fiducia dei funzionari governativi honduregni e statunitensi con cui si sono confrontati lungo il percorso. Alla fine, il contratto di costruzione fu assegnato a Pedro Pineda Cobos, con Raul Wélchez V., un ingegnere di Copán Ruinas, come responsabile del progetto. Il terreno fu finalmente aperto nel 1993.

Oltre alla Presidenza della Repubblica dell'Honduras e all'Asociación Copán, l'Instituto Hondureño de Antropología e Historia ha svolto un ruolo fondamentale nella realizzazione del museo. Il progetto non sarebbe sopravvissuto a lungo senza il direttore regionale dell'IHAH di Copán, Oscar Cruz Melgar, che era presente in loco per coordinare le componenti IHAH del progetto. "Profe", come veniva chiamato, era in servizio presso l'IHAH dal 1976 e da tempo promuoveva lo studio della scultura di Copan. Mentre la costruzione del museo procedeva, Profe organizzava incontri, prestava veicoli, inviava persone in missione di rifornimento a San Pedro Sula e facilitava il trasferimento delle sculture tra le rovine e il sito del museo, sempre con mano calma e ferma e con consigli prudenti.

Molto prima che l'edificio del museo fosse completato, il nostro team ha iniziato a pianificare e preparare le mostre. In effetti, la genesi di molte di esse, come la genesi stessa del museo, risale al Progetto Mosaici di Copan. All'inizio di quel progetto, mucchi di sculture sciolte - pezzi confusi che erano caduti dagli antichi edifici nel corso dei secoli - punteggiavano gli spazi aperti e le scale dei templi intorno alle rovine (8). Abbiamo dato un numero a questi cumuli e, insieme al personale honduregno, agli studenti universitari e ai volontari di Earthwatch, abbiamo ordinato e catalogato molti di essi.

Col tempo siamo riusciti a distinguere disegni, motivi e stili ripetitivi, che ci hanno permesso di capire i temi illustrati sui diversi edifici. La comprensione di questi temi ci ha aiutato a riassegnare innumerevoli sculture vaganti a edifici specifici dell'antica Copan.

Gran parte del lavoro investigativo ha comportato lo scavo di porzioni di strutture precedentemente non toccate, che ci ha permesso di abbinare pezzi di scultura che sapevamo provenire da un certo edificio con pezzi sciolti trovati nei cumuli di superficie confusi. Quello che sembrava un gigantesco puzzle (senza una guida in scatola) si è rivelato una finestra sui capolavori artistici commissionati dai governanti di Copan per mostrare il loro potere e impressionare la crescente popolazione della città.

Bill, Ricardo, Rudy e io abbiamo desiderato che queste sculture a mosaico, varie e significative, fossero riassemblate, esposte e apprezzate per i secoli a venire. Come professionisti, seguiamo il trattato internazionale del 1964 noto come Carta di Venezia, che stabilisce rigidi codici di ricostruzione che vietano l'eccessivo restauro degli edifici originali nei siti archeologici. L'IHAH e tutte le altre parti impegnate nella ricerca scientifica a Copan si attengono a questi codici, restaurando solo le pareti trovate intatte. Per questo motivo, fino a quando non è emersa l'idea del museo della scultura, sembrava che le facciate dei templi, un tempo gloriose e ora cadute, sarebbero rimaste per sempre nascoste nei depositi.

Dal 1977, i progetti archeologici di Copan hanno sempre previsto l'inserimento e la formazione di honduregni, in particolare di "copanecos", come si definiscono gli abitanti di Copan, per l'acquisizione delle competenze necessarie a lavorare sulle rovine. Una volta avviato il museo, diversi membri chiave del personale copaneco hanno condiviso con me la responsabilità dell'allestimento delle mostre del Museo delle Sculture di Copan. Il caposquadra e principale appassionato era Juan Ramón ("Moncho") Guerra, i cui sforzi erculei rendevano sempre possibile l'impossibile. Non avevamo attrezzature ad alta tecnologia, quindi l'ingegno e le improvvisazioni di Moncho con un vecchio argano e un sistema di carrucole sono stati fondamentali quando ha supervisionato l'ammortizzazione e lo spostamento di tutte le sculture, le pietre di rivestimento e le stele di diverse tonnellate con un camion ribaltabile nell'edificio del museo completato. Usando l'umorismo per stimolare la forza lavoro, ha supervisionato l'installazione di attrezzature e impalcature, la costruzione delle fondamenta per la replica di Rosalila e il sollevamento delle sezioni fuse di Rosalila in posizione.

Nel frattempo, i copanechi Santos Vásquez Rosa e Francisco ("Pancho") Canán, scavatori archeologici e veterani del Progetto Mosaici di Copan, hanno usato la loro esperienza nella muratura e nel riconoscimento dei motivi delle sculture per riassemblare i pezzi delle facciate degli edifici che abbiamo scelto di esporre. Anni prima, Santos e Pancho avevano trasportato e riposto con cura tutte le sculture catalogate in un deposito sicuro presso il Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) sotto la supervisione mia e di Bill. Ora, mentre loro lavoravano a ogni mostra, noi spostavamo nel museo tutte le sculture pertinenti, organizzate per numero di catalogo in modo da coincidere con i miei progetti chiave. Lavoravo fianco a fianco con loro quando potevo, ma essendo madre di tre figli e avendo un lavoro al Peabody Museum dell'Università di Harvard, dovevo andare e tornare da Boston ogni due mesi per periodi di due settimane quando l'installazione della mostra era in pieno svolgimento. Prima di partire per Boston, lasciavo a Santos e Pancho i miei disegni dettagliati, i progetti e le fotografie. Li usavano come guida per innalzare le facciate complete. Ogni volta che sono ricomparso, abbiamo analizzato le ricostruzioni, spesso smontando e rimontando alcune parti per apportare piccole correzioni a dettagli strutturali che non avevamo previsto quando i pezzi erano a terra. Spesso passavamo ore a cercare la pietra da rivestimento della giusta dimensione per riempire una lacuna o a sviluppare la miscela di malta perfetta.

Alla fine, noi tre, aiutati da Bill e Rudy nei momenti cruciali, siamo stati in grado di ricostruire le sculture originali per sette facciate complete, combinandole con pietre di rivestimento anch'esse scavate dalle strutture originali. Tuttavia, le ricostruzioni devono essere viste come lavori in corso. Abbiamo utilizzato gli indizi strutturali e iconografici di cui disponevamo all'epoca per ricostruire le facciate al meglio delle nostre possibilità, ma ci aspettiamo che vengano alla luce nuove informazioni che faranno progredire le nostre interpretazioni e modificheranno alcune delle ricostruzioni ora esposte. Per questo motivo, abbiamo costruito tutti i reperti con una malta reversibile di terra, sabbia e calce. Questo permetterà ai futuri ricercatori di modificare o aggiungere sculture alle facciate esposte nel caso in cui si rendano disponibili nuove informazioni o altri pezzi.

In pochissimi casi, abbiamo realizzato repliche di sculture e le abbiamo utilizzate nelle ricostruzioni per completare i motivi esistenti o per presentare un esempio più completo di una particolare immagine. Per esempio, nella Struttura 32 di Copan, durante gli scavi del PAAC nel 1990 è stata rinvenuta una sola testa umana ritratta, sebbene siano stati portati alla luce i corpi di sei figure umane in pietra. Le altre cinque teste scolpite erano già scomparse nell'antichità. Per migliorare la presentazione complessiva del museo, abbiamo realizzato una replica dell'unica testa esistente e l'abbiamo installata insieme a una delle figure in mostra. In altri casi, abbiamo utilizzato le informazioni ricavate da motivi identici su un edificio per ricostruire parti di sculture gravemente danneggiate. Un esempio è la ricostruzione delle punte dei becchi delle ara nella facciata del ballcourt.

La sfida più grande nella preparazione delle esposizioni del museo è stata la creazione della replica completa dell'antico tempio di Rosalila. In questo caso, il team ha beneficiato dell'esperienza e della competenza di Rudy Larios, che ha progettato e supervisionato la costruzione della struttura di fondazione di Rosalila. Insieme a sua moglie, Leti, ha anche formato il personale e supervisionato la modellazione e la replica di molti degli altri monumenti ora esposti (11). Gli innumerevoli talenti e l'energia senza limiti di Rudy hanno fatto credere a tutti che si potessero fare cose mai tentate prima. I suoi applausi di "Fabuloso!" risuonano ancora nelle sale del museo.

Per replicare in argilla i disegni degli stucchi che decoravano le facciate originali del tempio di Rosalila, abbiamo iniziato con i miei disegni in scala composita, derivati da accurati disegni tecnici delle sezioni esposte eseguiti da José Humberto ("Chepe") Espinoza, Fernando López e Jorge Ramos. Chepe disegnava e scolpiva repliche di sculture in legno prima che io arrivassi a Copan. Lavorando a molti progetti archeologici nel corso degli anni, aveva imparato a illustrare ceramiche e altri manufatti e aveva addestrato artisti più giovani a lavorare al suo fianco. Fernando, un abile topografo, ha portato un'acuta comprensione spaziale delle fasi di costruzione dell'architettura sepolta che stavamo per riprodurre. Jorge aveva iniziato come giovane assistente archeologo, scavando con Ricardo Agurcia, per poi conseguire un dottorato di ricerca presso l'Università della California, a Riverside, nel 2006. Nel 2007 era tornato a Copan, co-dirigendo con Bill e me un progetto che avrebbe insegnato a un'altra generazione di copanechi l'analisi e la conservazione delle sculture.

Partendo dai miei disegni, gli scalpellini Marcelino Valdés (12 anni) e Jacinto Abrego Ramírez (13 anni), entrambi artisti eccellenti, si sono messi a modellare in argilla le spettacolari facciate di Rosalila. Dai modelli in argilla, che ho controllato per verificarne l'accuratezza, hanno realizzato degli stampi che sono stati poi gettati in sezioni di cemento armato. Lavorando in squadra, abbiamo impiegato tre anni per completare il lavoro. Ricordo che, una volta terminato il primo uccello della facciata, ci siamo seduti e abbiamo rivisto i nostri calcoli sul tempo necessario per completare l'intera struttura. Ridacchiavamo tutti increduli per quello che avevamo di fronte. Ma nonostante le schiene incessantemente doloranti e la piaga delle zanzare affamate, Marcelino e Jacinto si sono divertiti un mondo a riprodurre quell'incredibile opera d'arte (14).

Con le repliche della facciata in cemento finalmente completate, Moncho Guerra ha fatto issare ogni sezione con una corda sulla struttura a forma di fortezza progettata da Rudy Larios e Fernando López. Moncho si è assicurato che le sezioni fossero unite senza soluzione di continuità nelle loro posizioni corrette, un'impresa non facile nelle parti più alte dell'edificio (15).

Gli antichi Maya dipingevano i loro edifici con colori brillanti e noi volevamo replicare i colori nel modo più preciso possibile sulla riproduzione di Rosalila. Avevamo bisogno di una vernice che non si scrostasse e che assomigliasse a quella originale. Trovarla non è stato facile. Fortunatamente, una catena di utili referenze ci ha portato infine alla ditta tedesca Keim, che produce una speciale vernice minerale spesso utilizzata per la conservazione all'aperto. Quando viene mescolata con una soluzione di silicato, la vernice si pietrifica con la matrice di cemento su cui viene applicata, creando un'adesione duratura che resiste alla crescita di muffe e funghi per anni. Anche ottenere la vernice, spedita dal suo distributore americano, non è stato facile. Sono state necessarie molte telefonate a distanza, fax ed e-mail da entrambe le parti per rintracciare le spedizioni e negoziare il loro rilascio attraverso gli agenti doganali honduregni. Nel frattempo, il nostro collega Karl Taube, professore di antropologia presso l'Università della California a Riverside, nel 1996 ha trascorso ore a percorrere i tunnel di Rosalila per aiutarci a svelare la complessità dell'elaborato schema di colori del tempio. I colori vivaci che si vedono oggi sulla replica sono il risultato diretto dei suoi sforzi da Sherlock Holmesiano.

Le vernici della Keim Company hanno promesso di resistere anche su alcune stele e repliche architettoniche realizzate per l'esterno. Durante la progettazione del museo, l'IHAH ha cercato di portare all'interno alcune sculture monumentali originali, ancora presenti nel sito, per garantirne la conservazione a lungo termine. Ne sono state scelte otto da esporre nel museo: Le stele A, P e 2, l'altare Q, la porta della struttura 22, i teschi della struttura 16, un indicatore di testa di uccello del campo da ballo e le nicchie inferiori della struttura 9N-82. Il team che si occupa delle repliche ha realizzato delle copie in cemento rinforzato con tondini di ferro e le ha dipinte con colori il più possibile simili all'originale. I cartelli identificano le repliche, che sono state erette al posto degli originali tra le rovine di Copan, dove i visitatori le vedono oggi.

L'installazione dei reperti nel museo delle sculture ha richiesto quattro anni di lavoro. Ma oltre ad essi, l'edificio stesso del museo necessitava di accenti architettonici e rifiniture adeguate. Nel tentativo di rispettare gli antichi motivi e non aggiungerne di moderni, abbiamo utilizzato elementi semplificati ispirati ai disegni maya. Per esempio, la ringhiera in ferro che circonda il secondo livello dell'edificio museale è formata da simboli celesti ripetuti, tratti da fasce celesti scolpite dai Maya. I segni del corpo del serpente su Rosalila si rispecchiano nelle griglie delle finestre adiacenti. L'architetto Angela Stassano ha voluto che il motivo del serpente trasmettesse il senso del suo corpo che abbraccia lo spettatore mentre si avvolge intorno al museo.

Uno dei lavori di pittura decorativa più importanti da realizzare è stato quello del soffitto del museo, che sovrasta la riproduzione di Rosalila. Angela mi ha chiesto di ideare un disegno per un dipinto sul vasto sfondo bianco e Rudy ha suggerito un tema celeste. Ho scelto le figure della panca intagliata della Struttura 8N-66C di Copan, scavata dagli archeologi della Pennsylvania State University nel 1990, e il teschio di pecari intagliato della Tomba 1, trovato durante una spedizione del Peabody Museum nel 1892. Di notte, Moncho mi preparava un proiettore e, usando le diapositive proiettate dei miei disegni, tracciavo i contorni sui pannelli del soffitto ancora non assemblati da dipingere il giorno dopo. In seguito ho saputo che gli operai pensavano che avessi un dono incredibile, perché sembrava che arrivassi al mattino su una superficie bianca e vuota e iniziassi a dipingere. Non riuscivano a distinguere le mie sottili linee a matita della sera prima e vedevano semplicemente le immagini apparire come per magia dal mio pennello.

Tra gli altri che hanno aiutato a dipingere il soffitto c'era Luis Reina, un abile disegnatore e catalogatore di sculture che aveva lavorato al PAAC e ad altri scavi. Luis ha imparato tutte le ricette di pittura per i colori della replica di Rosalila e delle mostre. Fu anche responsabile dell'acrobatico riassemblaggio dei pannelli dipinti del soffitto, per il quale rischiò la vita e l'incolumità su impalcature traballanti su cui probabilmente Michelangelo non avrebbe mai messo piede. All'apertura del museo, l'IHAH nominò Luis direttore del museo.

Il dipinto finale di Rosalila e delle altre repliche del museo è stato realizzato nell'ultimo mese prima dell'apertura del museo. Per completarla in tempo, era necessario un cast non di migliaia, ma almeno di decine di pezzi. Gli scultori Marcelino Valdés e Jacinto Ramírez e i loro assistenti di Copaneco hanno fatto le ore piccole per finire il lavoro, insieme a Bill, a me e ai nostri tre figli. Anche gli studenti della Harvard Summer Field School in Maya Archaeology del 1996 hanno dipinto. Molti di loro si sono fermati per una settimana in più, a loro spese, per aiutare a finire il lavoro, correndo in anticipo rispetto alla pioggia che sarebbe entrata attraverso il compluvio, lavorando dodici ore al giorno, dipingendo con l'accompagnamento rimbombante di Bob Marley (18).

A volte sembrava incredibile che con la sola perseveranza e l'ingegno, una forte dose di forza di volontà, alcune sezioni di impalcature, alcune carriole logore, scarti di legno logoro e un forte argano, fossimo in grado di erigere tutti gli oggetti esposti nel museo e di portare a termine il lavoro (19). In un'intervista sul museo, registrata nel 2005, Angela Stassano riflette sullo spirito di squadra: "È motivo di grande orgoglio per tutti che il lavoro sia stato portato a termine, che sia stato realizzato con gli sforzi di tutti coloro che hanno lavorato insieme. In particolare, si sentono orgogliosi gli abitanti del pueblo e i lavoratori, sia quelli della squadra di costruzione che quelli della mostra... perché c'erano dipendenti di tutti i livelli che lavoravano all'unisono con i migliori professionisti, e questo è stato bellissimo perché non si ha spesso l'opportunità di riunire e fomentare questo tipo di unità". E durante tutto questo, abbiamo continuato a essere impressionati da ciò che i Maya di Copan avevano realizzato 1.300 anni prima con nient'altro che la tecnologia dell'età della pietra e la forza delle persone.

Come si ricostruiscono le facciate scolpite cadute da templi e palazzi maya? Prestando molta attenzione agli schemi con cui i pezzi di scultura sono caduti dagli edifici, si ottengono numerose informazioni.

Per prima cosa vengono tracciate le unità di scavo e i pezzi caduti vengono disegnati nella loro posizione all'interno delle unità. A ogni pezzo viene assegnato un numero di catalogo e il suo numero viene registrato sulla mappa della griglia prima di essere sollevato. In seguito, uniamo le mappe di tutte le unità di scavo in un'unica grande mappa dell'intera struttura o scavo. Con questa mappa possiamo studiare la distribuzione completa delle sculture cadute.

Ogni pezzo numerato viene disegnato, fotografato, catalogato in un file e inserito nel database del Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA). Poi li separiamo in gruppi di motivi, un elemento o tema principale che si ripete sulla facciata di un edificio. I motivi includono elementi come piume, figure umane, scudi, maschere e piante. Negli ultimi anni i dati del catalogo delle sculture sono stati informatizzati per facilitare l'accesso, l'ordinamento dei motivi e il riconoscimento delle associazioni tra edifici. Le aree di stoccaggio del CRIA sono foderate di scaffali per tenere le sculture organizzate e al riparo dai pericoli.

Fotografie e disegni sono un aiuto prezioso per ricostruire le facciate complessive. Grandi quantità di sculture richiedono spazi enormi e un notevole lavoro di sollevamento se vengono distribuite per l'analisi e il riallestimento. I foto mosaici ci permettono di lavorare su un tavolo o, ora, su un computer con immagini meno ingombranti. Alla fine, però, i rifacimenti devono essere verificati rispetto ai pezzi reali, perché le ombre e altri dettagli delle fotografie possono essere fuorvianti e dare luogo a false corrispondenze. Quando i motivi sono stati riadattati, vengono riassemblati in una grande scatola di sabbia che Bill Fash ha progettato a questo scopo.

A Copan abbiamo la fortuna che gli scultori abbiano scolpito i dettagli delle pietre della facciata dopo che queste erano state collocate sull'edificio. Nella maggior parte dei casi, questo ci permette di determinare esattamente quali pietre sono state scolpite insieme. Spesso gli edifici presentano motivi identici che si ripetono più volte, ma a causa delle tecniche di intaglio, solo una serie corrisponde esattamente ai pezzi che la compongono.