Fertilité et cosmologie

Ces concepts sont toujours présents dans les pratiques spirituelles des Mayas contemporains, qui continuent à suivre les traditions dont les Espagnols ont été témoins au XVIe siècle et que les artistes mayas ont consignées plus tôt dans des inscriptions et des peintures. Par le biais d'alliances avec les divinités et les ancêtres, les souverains recevaient l'autorité divine pour apporter la fertilité agricole à leur peuple et pour servir d'intermédiaires avec les forces surnaturelles en leur nom. De nombreux bâtiments importants et caches rituelles recréaient un univers en quatre parties avec un point central d'où naissait la vie. Par des actes publics et privés, les souverains se plaçaient symboliquement à ce point central pour affirmer leur rôle dans la recréation et la préservation des forces cosmiques.

Les expositions 34 et 36-41 du Copan Sculpture Museum présentent des sculptures qui illustrent l'abondant symbolisme de la fertilité et de la cosmologie que les anciens Mayas de Copan trouvaient significatif (l'exposition 35 n'était pas encore installée au moment où nous écrivons ces lignes). Deux objets exposés proviennent de la cour de bal de Copan, qui était une reconstitution rituelle du mythe de la création maya visant à faire renaître le soleil et la récolte de maïs. Le parvis ne faisait pas partie de l'Acropole proprement dite, mais il était lié aux rituels qui s'y déroulaient ainsi qu'à la Grande Place. Elle illustre la façon dont l'art public et l'architecture mayas définissaient les espaces sacrés dans lesquels se déroulaient les rituels. La pièce 34 est la façade reconstruite de la cour III, la dernière des trois phases de construction de la cour à Copan, et la pièce 36 est une réplique d'un oiseau géant sculpté dans le stuc des cours I et II. Les sculptures qui décoraient autrefois le temple 11 (pièces 37 et 38) mettent l'accent sur le symbolisme de l'eau et les phénomènes astronomiques. Enfin, le temple situé au sommet de la structure 22 (pièces 39-41) représentait la montagne sacrée où le maïs a germé pour la première fois et comportait des symboles de l'histoire de la création maya.

Pièce 34 : Façade de Ballcourt III

La cour de Copan est célèbre pour sa forme élégante et ses arcs en encorbellement, mais elle est également unique parce que ses deux structures parallèles, les structures 9 et 10, étaient richement décorées d'images cosmiques. Avec ses aras surnaturels et les sculptures architecturales qui les accompagnent, il illustre le symbolisme cosmologique inhérent au jeu comme aucun autre terrain de jeu connu en Méso-Amérique ne l'a fait. Les oiseaux descendants agissaient comme des messagers du monde surnaturel lorsqu'ils s'arrêtaient sur les façades, qui étaient considérées comme leurs maisons.

L'embellissement du terrain de jeu de Copan montre l'importance que le jeu et les rituels qui y sont associés revêtaient pour Waxaklajun Ubaah K'awiil, le souverain 13, qui a commandé le terrain de jeu dans sa forme finale. Il était peut-être lui-même un joueur de balle, et certains chercheurs ont même émis l'hypothèse que sa capture et son sacrifice à Quirigua étaient dus à la perte d'une partie de balle.

Le jeu lui-même a été interprété comme une reconstitution rituelle de la lutte du soleil pour sa survie et sa renaissance au cours de ses voyages quotidiens et annuels à travers les cieux et le monde souterrain. Une reconstitution réussie permettait d'assurer la fertilité et la survie de l'humanité et de la vie sur terre. Sur le terrain de jeu de Copan, l'ara était un messager représentant le soleil et son lien avec la culture vitale du maïs dans le cycle agricole annuel.

L'iconographie du jeu de balle provenant de nombreuses sources nous informe que les sacrifices humains étaient associés au jeu de balle. Sur certains sites archéologiques mayas, comme celui de Yaxchilan, la victime sacrificielle est représentée roulée en boule et lancée le long d'un faux terrain de jeu de balle en escalier vers un joueur défendant, généralement un dirigeant. Les sacrifices faisaient partie du rituel jugé nécessaire pour promouvoir la fertilité agricole et assurer la résurrection du soleil et du plan de maïs1. Ce symbolisme reflète la préoccupation pour les cycles agricoles et solaires également exprimée sur la Structure 16, avec l'accent mis sur Tlaloc et sur K'inich Yax K'uk' Mo' en tant que soleil (pièces 1 et 4-7).

Dans toute la Mésoamérique, le plumage brillant de l'ara, considéré comme le costume du soleil, ainsi que son pouvoir de vol, en faisaient un substitut logique du soleil. Dans le Popol Vuh, l'ara surnaturel Vucub Caquix (l'ara des sept) est représenté comme l'imposteur du soleil.Barbara Tedlock et Dennis Tedlock rapportent que chez les K'iche Maya, Vucub Caquix serait la constellation que nous connaissons sous le nom de Grande Ourse. Il est finalement tué par les jumeaux héros, mais pas avant d'avoir arraché le bras de Hunahpu, l'un des jumeaux.L'évêque Diego de Landa a rapporté au seizième siècle que le nom d'une importante divinité Yucatec Maya, K'inich K'ak' Mo', signifiait "Ara de feu à face de soleil". Selon Landa, un temple de la ville d'Izamal était dédié à K'inich K'ak' Mo', et il est encore appelé ainsi aujourd'hui.Les codex mayas représentent des aras portant des torches, symbole probable de la sécheresse provoquée par le soleil.

Le symbolisme du nombre autour de la fertilité est également évident sur les structures qui composent le terrain de jeu de balle. Les aras qui dominent leurs façades sont répétés huit fois sur chaque structure, pour représenter les directions cardinales et intercardinales de chaque bâtiment. Le chiffre huit est associé à la divinité du maïs dans la croyance maya, et son diviseur quatre est associé au soleil et à la milpa, ou champ agricole, à quatre côtés. Cette imagerie renforce l'interprétation selon laquelle le cycle agricole et le voyage du soleil donnaient un sens au jeu qui se déroulait sur le terrain.

C'est sur le terrain de jeu que le Copan Mosaics Project a commencé en 1985 à tenter de reconstituer les sculptures tombées dans le groupe principal de Copan. Après plusieurs années d'analyse des motifs sur le site, une reconstruction hypothétique d'une mosaïque d'ara volant a été temporairement restaurée à titre d'essai sur la façade ouest de la structure 10, le plus à l'est des deux bâtiments de la cour de balle (140). Plus tard, l'IHAH l'a remplacée par un moulage, qui reste à la disposition des visiteurs. Les sculptures originales ont été transportées dans les réserves du Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) jusqu'à ce que quatre des groupes les mieux assemblés puissent être reconstitués dans le musée.

Dans les années 1940, Tatiana Proskouriakoff a peint une reconstitution du terrain de jeu de Copán montrant huit aras ornant le registre supérieur de chacun des deux bâtiments flanquant l'allée de jeu (voir 137). En travaillant sur la reconstitution des sculptures, nous avons constaté que Proskouriakoff avait raison quant au nombre d'oiseaux, mais de nouvelles informations nous ont amenés à modifier l'emplacement hypothétique des aras. Alors que Proskouriakoff avait représenté tous les aras sur les plans frontaux des façades, nous avons découvert que quatre des huit oiseaux de chaque bâtiment se trouvaient à l'origine dans les angles. Nous l'avons déterminé grâce aux tenons en forme de coin sur les collerettes des oiseaux. Lorsqu'elles sont assemblées à l'arrière, les pierres cunéiformes font en sorte que les faces avant sculptées forment des angles arrondis plutôt que des angles à 90 degrés (141). La composition que nous proposons, présentée dans la pièce 34, présente des ailes déployées flanquant un collier de jade perlé sous la tête reconnaissable de l'ara. Les ailes et la queue dressée indiquent que l'oiseau est en vol mais qu'il est en train de se poser sur le bâtiment (142).

Les ailes des aras de ballcourt sont composées de têtes de serpents stylisées avec de courtes plumes partant du sommet, formant une variante du motif maya commun de l'"aile de serpent". Les oiseaux dotés de telles ailes sont identifiés comme des êtres divins associés au monde céleste ou au monde souterrain. Le modèle des sculptures d'aras de Copán était l'ara royal (Ara macao), un oiseau autrefois commun dans les forêts subtropicales de la région. Bien que les aras ne vivent plus à l'état sauvage dans les environs de Copan, les visiteurs peuvent aujourd'hui voir des oiseaux protégés à l'entrée des ruines. Sur les sculptures du terrain de jeu, un motif de perles en relief entoure les yeux des aras, représentant la peau blanche et ridée qui entoure l'œil d'un véritable ara.

Plusieurs autres motifs reconstitués sur la façade de la cour de bal associent l'ara personnifié par le soleil au maïs et au voyage nocturne du soleil dans le monde souterrain. Nous avons trouvé des éléments de configuration du maïs qui, lors de la reconstruction, ont été placés le long de la moulure supérieure entre les oiseaux (143). Un autre élément semblable au maïs semble faire partie de la queue des aras (144), ainsi qu'un signe ak'bal (145), un signe associé à l'obscurité, aux grottes et à l'intérieur de la terre. Le plant de maïs qui jaillit de ce signe ak'bal peut faire référence à la renaissance du maïs de l'intérieur de la terre. Il était naturel d'associer ces motifs aux aras, car ils se présentent également par groupes de seize.

Un symbole que les sculpteurs ont gravé le long de la corniche de la cour de bal est la croix k'an, que l'on retrouve souvent sur d'autres sites mayas dans des bandes représentant des liquides sacrés. On en trouve un exemple sur le sanctuaire du Temple de la Croix Feuillée à Palenque (146). La croix k'an semble représenter l'essence précieuse du grain de maïs jaune, créée dans une grotte de montagne à partir d'un bassin d'eau souterrain. De là, il est remonté à la surface de la terre et a germé sous la forme de la plante de maïs. Les motifs de feuillage de maïs qui se séparent le long de la corniche alternent avec les croix k'an. Nous les avons reconstitués directement sous les ornements verticaux du toit ajaw (147). J'aime interpréter ces visages humoristiques, avec leurs bouches ouvertes ("criant"), comme les âmes des graines de maïs en herbe, dont les grains mûrs ont été moulus en pâte par les divinités mayas pour former les humains. Ils pourraient représenter visuellement le son des messages portés par les divinités oiseaux. Les ornements des toits de Copan ont tendance à fournir des indices sur les essences surnaturelles incarnées dans les structures, en l'occurrence les relations sacrées entre le soleil, la terre, le maïs et les humains.

Pièce 36 : Réplique d'oiseau en stuc des Ballcourts I et II

Des versions antérieures de la cour de Copán sont connues depuis l'époque des fouilles de Carnegie, mais ce n'est que dans le cadre du Proyecto Arqueológico Acrópolis Copán (PAAC), à la fin des années 1980, que les dessins des façades de ces versions ont été découverts. La première structure, Ballcourt I, était à l'origine située un peu au sud de l'emplacement définitif de la cour, quelque 300 ans avant que la structure 26 et l'escalier hiéroglyphique ne prennent leur forme définitive. Lorsque Rudy Larios réparait la première terrasse de la structure 26, les maçons ont découvert des fragments de stucs sous la terrasse. Les travaux de restauration ont été interrompus et les excavateurs du PAAC ont mis au jour une découverte passionnante : une sculpture d'ara en stuc partiellement conservée provenant de l'ancienne cour de balle (148). L'oiseau a été modelé directement sur la sous-structure de la cour, plutôt que sculpté sur la façade du bâtiment comme dans la cour finale, et il a été peint d'un rouge vibrant (149) Les rénovations l'ont gardé comme élément actif de la façade tout au long de la phase Ballcourt II. Il a finalement été recouvert par la façade en pierre de Ballcourt III.

Avec le temps, l'emplacement d'un autre oiseau en stuc sur les Ballcourts I et II a été découvert lors de la poursuite des fouilles dans les tunnels. Le corps de l'oiseau était peu conservé, mais sa tête était intacte. L'ensemble des oiseaux a fourni suffisamment d'informations pour nous permettre de réaliser une reconstitution composite de l'ensemble du projet pour l'exposer au musée. J'ai dessiné le dessin et Marcelino Valdés, Jacinto Ramírez et leurs assistants l'ont reproduit de la même manière qu'ils avaient reproduit Rosalila (150). Le dessin original en stuc a été enterré à nouveau en raison de son extrême fragilité.

Expositions 37 & 38 : Sculptures du Temple 11

Le temple 11 domine la place publique du groupe principal de Copán, s'imposant à son extrémité sud sur la masse artificielle de l'acropole. Construit par Yax Pasaj Chan Yopaat, le dernier souverain de la dynastie royale de Copan, le temple était un projet de construction grandiose et un message politique approprié destiné à mobiliser le soutien d'une dynastie dont la fin approchait. Depuis les portes du temple, les visiteurs ont aujourd'hui la meilleure vue sur la Grande Place et les collines environnantes (151). Une brise rafraîchissante semble toujours souffler sur le sommet, même si la journée est étouffante, et l'imagination se met facilement à créer des scènes de l'ancien passé sur les plazas qui s'étendent en contrebas. Au sommet, deux énormes ceibas couronnent les extrémités est et ouest du temple en ruine. Leurs racines ont délogé les murs et les sculptures au fil des ans, mais aujourd'hui elles contribuent à maintenir la structure en place (152). Elles font désormais partie de la ville en ruine au même titre que n'importe quel monument en pierre.

Les images de deux pawahtun géants sont tombées de la haute façade du temple 11. On croyait que quatre pawahtun et quatre bacab étaient accroupis aux coins du monde, soutenant respectivement la terre et le ciel. Ce sont les noms génériques des Mayas du Yucatèque pour ces divinités. Leurs coiffes de nénuphars célébraient l'alliance de Yax Pasaj Chan Yopaat avec les forces de la nature et le cosmos maya. Les coiffes de nénuphars sont également visibles sur les images en miroir du souverain de la stèle N, qui se trouve toujours à la base de l'escalier du temple 11 (voir 60). Cette coiffe semble avoir atteint son apogée sous le règne de Yax Pasaj Chan Yopaat, et on la retrouve dans toute la région maya à la fin de la période classique. Je pense qu'en tant que partie intégrante de la tenue royale, elle désignait son porteur comme un puissant gestionnaire de l'eau, quelqu'un qui remplissait des fonctions civiques et rituelles liées à l'eau. Le patron des gestionnaires de l'eau était le dieu N, qui représentait le rôle de scribe du pawahtun. Les vastes systèmes de réservoirs et de drainage de Copan et d'autres villes mayas sont des prouesses d'ingénierie qui ont commencé avec les premiers aménagements des villes. À la fin de la période classique (600-900 apr. J.-C.), l'augmentation de la population a obligé les ingénieurs mayas à se montrer encore plus habiles dans la gestion des ressources en eau de leurs villes. À une époque où la gestion des ressources était cruciale pour le bien-être d'une population en plein essor, le souverain de la stèle N était habillé comme il se doit en dieu N pour s'associer à la fertilité, aux eaux sacrées de la création et au contrôle de l'eau.

La vieille tête bacab ou pawahtun exposée dans la pièce 37, une caractéristique de Copan connue depuis les premières expéditions, ornait la plate-forme sur le côté nord-est du temple 11, en regardant vers l'est, jusqu'à ce qu'elle soit transférée au musée (153). Une réplique prend désormais place sur le site, car l'absence de la tête, aussi familière que les ceibas, créerait un vide étrange. Une tête jumelle, beaucoup plus abîmée par sa chute du temple, trône à la base nord-ouest de l'escalier. Les deux têtes étaient ornées de coiffes de nénuphars noués, aux bords festonnés et à l'intérieur hachuré représentant le nénuphar. Sa tige s'enroule autour de la tête de la personne qui la porte, le nénuphar étant maintenu en place par un nœud à l'avant. Habituellement, un poisson était représenté en train de grignoter le bord de la fleur, mais ici, on peut voir une cicatrice là où un poisson s'est brisé et a été perdu.

Les têtes de bacab du Temple 11 faisaient partie de deux énormes figures qui soutenaient autrefois un immense crocodile, dont le corps s'étendait sur la façade nord. En contrebas, sur le côté nord du temple, l'une de leurs énormes mains est encastrée dans les blocs du mur éboulé. Proskouriakoff, dans ses notes de terrain de 1938, fut la première à reconnaître que d'énormes griffes sculptées et des blocs avec des écailles perlées au milieu du fouillis composaient le corps d'une créature saurienne colossale. (Une tête possible de cette créature se trouve dans la cour ouest, bien qu'elle ressemble plus à un serpent qu'à un crocodile). Il est bien connu que les Mayas comparaient la surface de la terre au dos d'un crocodile, que quatre puissants pawahtun soutenaient à chacun des points cardinaux. À l'époque de la grandeur de Copan, ces deux pawahtun géants étaient visibles de très loin, soutenant le crocodile terrestre au sommet du temple 11.

Dans son plan, le Temple 11 prend la forme d'une croix asymétrique avec quatre portes, une ouvrant sur chacune des directions cardinales. Les portes étaient autrefois encadrées perpendiculairement par huit grands panneaux de mosaïque hiéroglyphique placés face à face. Le style de sculpture des panneaux est peu profond et les glyphes, plus grands que la moyenne, couvrent souvent la surface de plusieurs blocs. Le panneau présenté comme pièce 38 au Musée de la Sculpture de Copan a été sauvé des racines noueuses de ceiba qui engloutissaient la porte orientale (154, 155). À la fin des années 1930, le panneau opposé a été transporté au Musée régional d'archéologie de Copan pour des raisons similaires de préservation. Sur le site, la Carnegie Institution a presque entièrement restauré tous les panneaux, à l'exception des deux panneaux orientaux. Les épigraphistes Berthold Reise, Linda Schele et David Stuart, qui ont travaillé indépendamment au fil des ans sur le reste des inscriptions, ont replacé le plus grand nombre possible de blocs remarquables à l'endroit où ils se trouvaient à l'origine.

Les textes de la porte contiennent des données astronomiques, notamment le calendrier du cycle de Vénus, ou compte de 819 jours, en relation avec les rituels de dédicace et d'incendie effectués par Yax Pasaj Chan Yopaat pour le temple. Schele a également déchiffré la date d'accession de Yax Pasaj Chan Yopaat, deux apparitions de Vénus en tant qu'étoile du soir et une éclipse solaire en l'an 771. Fait inhabituel pour un site maya, le panneau de glyphes de droite de chaque paire est sculpté en miroir de celui de gauche et se lit "à l'envers", de droite à gauche. C'est le cas du panneau exposé au musée de la sculpture.

Alfred Maudslay a été le premier à fouiller l'intérieur du Temple 11, au XIXe siècle. Il dégagea ses quatre couloirs et trouva un escalier menant à ce qui était probablement un deuxième étage. Une chambre intérieure, dont les portes, accessibles depuis les corridors nord et sud, étaient encadrées par des serpents stylisés à gueule ouverte, contenait un puits profond. Un os sur lequel sont gravés le nom et l'image de Yax Pasaj Chan Yopaat est l'un des nombreux artefacts recueillis dans cette pièce ; il est exposé au Musée régional d'archéologie de Copan. Les têtes des serpents de la porte forment une gueule du monde souterrain, un portail vers le royaume des ancêtres. Il s'agit de caractéristiques communes à l'architecture de Copán, que l'on retrouve également dans la niche intérieure du Temple 16 et dans le registre inférieur de la structure 9N-82. Alors que la sculpture de la façade extérieure du Temple 11 souligne le rôle du seizième souverain dans la fertilité et la subsistance de la cité, la sculpture intérieure le situe dans un domaine cosmologique plus large.

Pièces 39-41 : Le temple sur la structure 22

En 1886, lorsque Maudslay fouilla pour la première fois le temple au sommet de la pyramide qu'il numérota Structure 22, certaines de ses statues étaient encore en place, ainsi que sa magnifique porte sculptée (156). Mais la restauration ne faisait pas partie de son programme et, après son départ, des parties du bâtiment nouvellement mis au jour ont cédé aux éléments et ont continué à tomber en ruine. Quelques années plus tard, les membres de l'expédition Peabody ont empilé la sculpture tombée sur les escaliers des plates-formes environnantes alors qu'ils déblayaient une plus grande partie de la structure 22. Là encore, aucune restauration n'a été effectuée. Lorsque l'expédition Carnegie arriva en 1936, ses archéologues découvrirent que la porte de la structure s'était effondrée et que la pièce devait être réexplorée avant de pouvoir commencer la restauration. La restauration de la structure 22, que les visiteurs peuvent voir aujourd'hui, a été supervisée par Aubrey Trik dans le cadre du projet de la Carnegie Institution (157).

Le temple situé au sommet de la structure 22 est souvent appelé "temple de la méditation", un nom donné par le poète hondurien Carlos Izaguirre, qui a été inspiré par son exquise porte intérieure sculptée et sa position surélevée à l'extrémité nord de la cour est. D'autres spécialistes l'ont décrit comme un temple dédié à Vénus et au maïs. Aujourd'hui, on pense qu'il a été conçu comme le Yax Hal Witznal primordial, ce qui signifie "première vraie montagne de la création" ou, plus généralement, "montagne de la subsistance". Sa porte intérieure est censée représenter le ciel nocturne et une représentation de la Voie lactée, qui dans ce cas est sculptée comme le corps du Cerf étoilé-Caiman avec des associations de saignées. Les éléments iconographiques qui apparaissent sur le temple, notamment les monstres witz dans les coins et la porte céleste intérieure, s'accordent avec toutes les composantes du mythe de la création maya. Le temple représentait la montagne sacrée où naissait le maïs, et la place de la cour Est, située en contrebas, était assimilée à la mer primordiale.

Les mythes de création mayas se déroulent généralement dans un lieu aquatique, un bassin bleu-vert (yax), frais et limpide, appelé mer primordiale, dans lequel flotte une tortue qui représente la terre. Les grains de maïs les plus sacrés se trouvaient sous trois pierres dans une grotte d'une montagne sacrée, traversée par les eaux fertiles de la mer primordiale. Lorsque la foudre frappait les pierres, les grains germaient et la terre se fendait pour permettre au maïs de germer. Dans de nombreuses scènes sculptées et peintes, les images de la carapace de tortue fissurée, Yohl ahk, d'où émerge le dieu du maïs, représentent cette histoire (158). Le dos de la tortue est souvent représenté comme portant trois pierres (159).

Les recherches de Simon Martin concluent que l'idéologie maya considère la mort et la transformation du dieu du maïs, représentant le cycle naturel du maïs, comme une métaphore centrale de la vie et de la mort dans la religion maya. La mort sacrificielle du maïs au moment de la récolte conduit à son enterrement sous forme de graines dans la grotte de la montagne. Lorsque l'éclair k'awiil frappe la montagne, pénètre dans la grotte et fait germer le maïs, celui-ci sort triomphant de son voyage à travers la fissure. Sous terre, le corps du dieu maïs donne naissance à des arbres fruitiers tels que le cacao. Cette union du maïs et du cacao suggère que l'ingestion de boissons préparées à partir de ces fruits commémorait leur résurrection et représentait la subsistance continue de l'humanité.

Il est possible que le temple situé au sommet de la structure 22 ait été conçu pour surplomber une représentation de la mer primordiale. La place située en dessous était entourée de tous côtés par des pyramides et des escaliers menant aux plates-formes sur lesquelles les structures de la cour orientale ont été construites. Un couloir partiel sur le côté sud au niveau de la place permettait l'écoulement des eaux et l'accès des piétons. Un drain voûté en encorbellement permettait également d'évacuer l'eau vers l'est, en direction de la rivière Copan. Ces canaux étroits auraient facilement pu être bloqués pour restreindre l'écoulement de l'eau et créer un bassin peu profond sur la place. Lorsqu'on la laissait se remplir, la place pouvait fonctionner un peu comme la thirta d'Asie du Sud-Est, une piscine sacrée utilisée comme lieu d'ablution ou de rituels de purification (160).

Que cette hypothèse soit correcte ou non, le temple de la structure 22 regorge de sculptures symbolisant le cycle du maïs, la montagne sacrée et sa grotte, ainsi que la fertilité de la terre. Comme la façade de ce temple, avec ses milliers de blocs sculptés, était l'une des plus ornées de l'acropole de Copan, les énormes piles de sculptures empilées autour du bâtiment après les dégagements de Peabody et de Carnegie ont constitué un défi pour séparer les motifs en groupes et les réarticuler. Mais parmi les motifs triés, nous avons identifié des divinités du maïs (161, 162), d'immenses figures tutélaires (163), des frises de visages ajaw et des croix k'an avec de la végétation, ainsi que des masques witz représentant la montagne sacrée. Les divinités du maïs, positionnées de telle sorte qu'elles émergent des masques witz, sont parmi les exemples les plus beaux et les plus expressifs de l'art de Copán, chacune ayant un visage légèrement différent et individualisé. Les premières équipes de fouilles appréciaient les plus beaux exemples de ces divinités de maïs, et certains d'entre eux ont été expédiés - avec l'autorisation de l'époque - à des institutions telles que le Peabody Museum et le British Museum.

Les fleurs et les motifs végétaux du temple suggèrent le royaume surnaturel du paradis fleuri dans l'autre monde. La porte extérieure du bâtiment a été sculptée pour représenter la bouche béante du monstre de la grotte, d'où sortaient la voix et les messages de la divinité que le temple incarnait. La marche supérieure, qui mène à la gueule du monstre, est en fait formée d'énormes incisives en pierre.

Une contribution importante à la compréhension de la signification et de la fonction du temple a été apportée par l'archéoastronome Anthony Aveni. Il a proposé que la structure ait été construite dans l'alignement de la trajectoire de la planète Vénus dans le ciel. Les petites fenêtres du temple orientées vers l'est et l'ouest servaient à observer les premiers levers de la planète en tant qu'étoile du soir et du matin. Les prêtres consignaient ces informations dans leurs almanachs afin d'établir des pronostics sur les cycles calendaires. Les tables astronomiques anticipant les cycles favorables de Vénus et sa conjonction avec le mouvement du soleil étaient des éléments importants des codex mayas, servant au choix du moment des événements rituels et des plantations.

Si Aveni a raison, le symbolisme cosmologique exprimé sur le temple, en particulier sur sa porte intérieure et son banc, peut placer la montagne sacrée de la subsistance et le paradis fleuri dans un univers plus vaste et lier le succès du cycle agricole aux événements célestes.