L'histoire du musée de la sculpture de Copan

Les sculpteurs de la ville ont produit certains des bâtiments et des temples les plus beaux et les plus animés de la région maya, ainsi que d'étonnantes statues monolithiques (stèles) et des autels. Ouvert le 3 août 1996, le musée est le fruit d'une collaboration internationale visant à préserver les monuments de pierre originaux de Copan. Aujourd'hui, il favorise la compréhension culturelle et promeut l'identité des Honduriens avec le passé. Les ruines de Copan ont été inscrites au patrimoine mondial de l'UNESCO en 1980. Aujourd'hui, plus de 150 000 touristes nationaux et internationaux visitent l'ancienne cité chaque année. Outre le musée de la sculpture de Copan, la ville de Copán Ruinas abrite le musée régional d'archéologie de Copan, créé en 1939.

Copan est célèbre à juste titre pour ses stèles et ses autels complexes en haut-relief, qui n'ont pas leur pareil en Méso-Amérique. Mais ses monuments indépendants et ses sculptures architecturales, taillés dans le tuf volcanique local, tendre et poreux, ont été exposés pendant des siècles au soleil, au vent, à la pluie et aux changements de température, ce qui a entraîné l'écaillage, l'érosion et la perte de détails ou de sections entières de la sculpture. Le musée de la sculpture de Copan permet de conserver un grand nombre de ces sculptures en pierre vulnérables. Certaines des stèles et autels monumentaux sont désormais protégés et exposés à l'intérieur du musée, ainsi que des façades sculpturales vivantes que les archéologues ont excavées et reconstruites à partir d'amas de pierres tombées des temples des ruines. Les pièces exposées représentent les exemples les plus connus de façades de bâtiments et de réalisations sculpturales de l'ancien royaume de Copan, désormais accessibles au public pour la première fois depuis plus de mille ans.

L'architecture et la sculpture étaient indissociables pour les anciens Mayas. Comme leurs homologues de nombreuses autres cultures anciennes, dont celles d'Égypte, de Mésopotamie et d'Asie du Sud-Est, les dirigeants et les architectes mayas planifiaient et construisaient des temples et leurs structures de soutien comme autant de microcosmes de leur vision du monde. Ils ont souvent intégré des informations calendaires et astronomiques dans les alignements et les proportions de ces structures importantes. Les sculptures vibrantes qui décoraient les murs extérieurs illustraient en outre la conception que les Mayas avaient du monde et de la place qu'ils y occupaient. Dans leurs aspects les plus divins, les principaux temples représentaient des montagnes sacrées, des nexus à partir desquels les souverains divinisés pouvaient emprunter des chemins menant à des royaumes surnaturels, communiquer avec leurs ancêtres et influencer les forces de la nature. Certains étaient des temples funéraires, honorant des souverains et des ancêtres importants. Les monuments indépendants, ou stèles, ont été érigés pour enregistrer des informations historiques sur les souverains tout en soulignant l'importance céleste des événements commémorés tels que les naissances, les accessions, les cycles calendaires, les mariages, les guerres et les décès.

L'une des beautés du musée de la sculpture de Copan est qu'il s'agit d'un musée in situ, ce qui permet de conserver les œuvres d'art préservées aussi près que possible de leur contexte d'origine. Les visiteurs du site archéologique de Copan conservent des images fraîches des ruines et de leur environnement lorsqu'ils contemplent les sculptures et les bâtiments reconstruits à l'intérieur du musée. La proximité du musée avec les ruines a également permis de réduire la complexité de la logistique et les risques liés au déplacement d'immenses sculptures sur de plus grandes distances. Le musée étant situé sur une ancienne piste d'atterrissage dégagée au milieu du XXe siècle, il n'y avait aucun risque de destruction supplémentaire de vestiges archéologiques majeurs lors de sa construction.

Lors de la planification du musée de la sculpture en 1990, il a été reconnu que le bâtiment deviendrait un ajout imposant à la zone archéologique de Copan. L'équipe de conception ne voulait pas que la structure écrase les ruines elles-mêmes. En gardant à l'esprit la vision du monde des anciens Mayas, le profil du musée de 45 000 pieds carrés a été maintenu aussi bas que possible, et son niveau inférieur a été conçu sous la forme d'une plate-forme en terre ou d'un "monticule", comme les vestiges d'anciens édifices dans toute la vallée de Copan. Des arbres cachent l'extérieur, et l'entrée est la bouche stylisée d'un serpent mythique, symbolisant un portail de ce monde vers le monde passé des Mayas.

L'entrée mène de façon spectaculaire à un tunnel serpentin qui transporte symboliquement les visiteurs du musée dans un autre lieu et une autre époque. Il a également été conçu pour donner aux visiteurs l'impression de traverser les tunnels que les archéologues creusent pour révéler les constructions antérieures enfouies dans les bâtiments ultérieurs. L'obscurité et les courbes du tunnel, interrompues uniquement par un éclairage doux, rappellent le serpent mythique ; le sol humide sent les fouilles souterraines.

Enfin, le tunnel silencieux s'ouvre brusquement sur un panorama à couper le souffle : la pièce maîtresse du musée, un magnifique temple du VIe siècle après J.-C. aux couleurs éclatantes, reproduit dans son intégralité. Il s'agit de "Rosalila", ainsi nommée par Ricardo Agurcia Fasquelle, l'archéologue hondurien qui a découvert ce chef-d'œuvre de l'art de Copan. Il s'agit du bâtiment le plus intact découvert sur le site à ce jour, et son fac-similé orne le centre du musée, entouré de monuments annexes. En tant que montagne sacrée, Rosalila s'élève du monde souterrain (premier étage du musée) au monde intermédiaire (deuxième étage) et s'élève vers le royaume céleste. Les thèmes des sculptures à chaque étage du musée sont organisés de manière à refléter ces trois niveaux de la cosmologie maya. Les couleurs du bâtiment renforcent le sens cosmologique, avec des couleurs de terre sombres au niveau inférieur, et au deuxième niveau, du rouge pour symboliser le sang de la vie.

Le musée est un bâtiment à quatre côtés, orienté vers les points cardinaux. Il reflète le fait que les quatre directions et la trajectoire annuelle du soleil sont des aspects fondamentaux du monde maya. Quatre est également le nombre associé au dieu soleil maya et aux paramètres d'un champ de maïs, ou milpa, la base de la vie villageoise sédentaire en Méso-Amérique.

La lumière naturelle a éclairé les monuments et les bâtiments de Copan pendant des siècles, c'est pourquoi tout a été fait pour utiliser la lumière naturelle dans le musée sans sacrifier la préservation. Des puits de lumière et un compluvium - une ouverture au centre du toit qui laisse passer la lumière et la pluie - permettent au soleil, dans ses mouvements annuels, de mettre en valeur certaines pièces plus que d'autres à certaines heures ou certains jours de l'année, tout comme il le fait sur le site archéologique.

Comme le dit Angela Stassano, l'architecte du musée : "Tout [dans le musée] a une qualité surnaturelle, il devient un mélange entre le passé, le présent et le futur. À l'intérieur, la rampe avec son bandeau stylisé et le musée lui-même s'élèvent vers le ciel. Il s'agit d'un mouvement d'ascension verticale. Il n'y a pas d'autre musée comme celui-ci ; c'est le cœur de sa beauté. C'est ce que nous avons offert à notre culture et au monde. La plupart des musées essaient de se démarquer, de s'imposer, mais pas celui-ci ; il tente d'apparaître invisible et humble, montrant simplement la beauté et la gloire de notre passé et de nos ancêtres".

La création du musée de la sculpture de Copan a été un projet extraordinaire qui a impliqué de nombreuses personnes de tous horizons, des personnes qui ont partagé une vision et forgé des liens solides pour la réaliser. Au plus haut niveau, le musée est le fruit d'une collaboration entre la présidence de la République du Honduras, l'Instituto Hondureño de Antropología e Historia (Institut hondurien d'anthropologie et d'histoire, ou IHAH), l'association à but non lucratif Asociación Copán et un projet américain financé par l'Agence des États-Unis pour le développement international (USAID). Le bâtiment a été conçu par l'architecte hondurienne Angela M. Stassano R., en collaboration avec Ricardo Agurcia Fasquelle, William L. Fash (mon mari, ci-après dénommé "Bill"), le restaurateur d'architecture C. Rudy Larios et moi-même.

Avant les trois années nécessaires à la conception et à la construction du musée, de 1993 à 1996, des années de recherche sur la sculpture de Copan ont été menées par une vaste équipe d'étudiants, de collègues professionnels et de bénévoles travaillant sur des projets que Bill et moi avons codirigés. En 1984, après avoir réussi à reconstituer la sculpture tombée de la façade d'un bâtiment connu sous le nom de 9N-82C, ou Palais du Scribe (restauré plus tard par Rudy Larios), nous avons commencé à nous rendre dans les ruines les week-ends avec certains de nos collègues pour sonder les piles de sculptures à la recherche de motifs que nous pourrions reconnaître et réassembler. L'année suivante, nous avons proposé ce que nous avons appelé le projet Copan Mosaics, une opération de sauvetage destinée à aider l'IHAH à conserver et à analyser les sculptures qui se détérioraient dans les piles des ruines. Nous avons commencé le projet en cataloguant et en étudiant les sculptures associées à la cour de balle de Copan.

En 1988, nous avons élargi la portée du projet de mosaïques, qui est devenu l'une des branches d'un projet de recherche et d'excavation pour l'ensemble de l'acropole de Copan, l'énorme masse de bâtiments superposés au cœur de l'ancienne ville. Ce projet a été baptisé Proyecto Arque ológico Acrópolis Copan (Projet archéologique de l'acropole de Copan, ou PAAC). Rudy Larios s'est joint au projet et a dirigé tous les aspects des opérations de restauration. Linda Schele et David Stuart, tous deux historiens de l'art et épigraphistes - chercheurs qui étudient les inscriptions anciennes - ont également rejoint le projet et ont transformé notre compréhension de l'histoire enregistrée de la ville antique, de la vie et de l'époque des dirigeants, et de l'iconographie des monuments sculptés. Le projet des mosaïques de Copan se poursuit aujourd'hui et se consacre à l'étude et à la conservation des dizaines de milliers de blocs de pierre sculptés qui ornaient autrefois les façades des bâtiments de Copan. Mon rôle a été celui de codirecteur du projet, d'artiste et de coordinateur de la sculpture, supervisant le catalogage et contribuant à l'analyse interprétative de plus de 28 000 pièces de sculpture.

Le projet de musée est né d'une collaboration entre Hill et moi et notre plus proche collègue, l'archéologue Ricardo Agurcia, directeur oxucutivo de l'Asociación Copan et deux fois directeur de l'IHAH. L'idée d'un musée pour préserver et exposer les sculptures de Copan a germé dans nos conversations après le travail pendant le projet archéologique de l'Acropole de Copan, souvent en regardant les couchers de soleil sur la vallée. En 1990, Ricardo et Bill ont fondé l'Asociación Copan, une organisation à but non lucratif dédiée à la préservation des ruines de Copan et à la diffusion des résultats des recherches menées sur le site. Par l'intermédiaire de l'Asociación, Ricardo a engagé l'architecte Angela Stansano, qui avait récemment rénové le musée d'anthropologie de San Pedro Sula, au Honduras, pour concevoir le bâtiment. Honduras, pour concevoir le bâtiment. À partir de 1991, Ricardo, Bill et moi, ainsi que notre talentueux ami et collègue Rudy Larios du Guatemala, qui était le directeur de la restauration de la PAAC, avons rencontré Angela à de nombreuses reprises afin de définir les idées principales du musée et de mettre au point le concept de design. Nous nous sommes même rendus tous les deux dans les ruines pour mesurer les façades des bâtiments que nous voulions reconstruire à l'intérieur, et Angela a servi d'échelle humaine dans nos photographies (7).

Le musée n'aurait jamais vu le jour sans la vision et le soutien de deux présidents honduriens, Rafael Leonardo Callejas et Carlos Roberto Reina. Le président Callejas, fervent défenseur de la préservation des ruines et du patrimoine culturel du Honduras, a visité Copan quatre semaines seulement après son investiture en 1990, et nous lui avons rapidement présenté notre idée dans la capitale. Il nous a rapidement donné son entière approbation pour aller de l'avant avec les plans et a généreusement engagé 1 million de dollars américains pour la construction du bâtiment à partir de ses fonds présidentiels.

Une fois les plans du musée finalisés, il a fallu plus d'un an pour trouver une entreprise de construction, et nous avons vu nos projets s'enliser dans les méandres de la bureaucratie gouvernementale. Pour relancer le processus, Ricardo a proposé que le fonds présidentiel de construction soit administré par l'Asociación Copán plutôt que par le gouvernement central. Lorsque cette proposition a été approuvée, la construction s'est accélérée. Mais en raison de ce retard, le musée n'a pas été achevé pendant le mandat de Callejas, et c'est à l'administration du président Reina qu'il est revenu d'achever et d'inaugurer le musée. Reina a apporté son soutien total au projet, a veillé à son achèvement et a présidé une grande cérémonie d'ouverture et de célébration en août 1996. Aujourd'hui, une plaque de bronze à l'entrée du musée rappelle les contributions des deux présidents, qui sont devenus des icônes de leurs partis politiques respectifs (voir pp.172-173).

Lorsque nous avons commencé le projet de musée, Bill était déjà un archéologue et un directeur de projet accompli, un bon rédacteur de demandes de subventions et un navigateur aguerri de la bureaucratie. Tandis qu'il rédigeait des lettres et des propositions et organisait des visites et des conférences publiques, Ricardo effectuait presque chaque semaine les 14 heures de route aller-retour vers la capitale, Tegucigalpa, transportant des documents d'un bureau gouvernemental à l'autre. Il rencontrait des entreprises de construction, des ingénieurs et des fonctionnaires locaux tout en démêlant les échecs bureaucratiques. Le duo dynamique qu'ils formaient avait un charme particulier qui leur a permis de gagner la confiance des fonctionnaires honduriens et américains qu'ils rencontraient tout au long de leur parcours. Finalement, le contrat de construction a été attribué à Pedro Pineda Cobos, avec Raul Wélchez V., un ingénieur de Copán Ruinas, comme directeur de projet. Le premier coup de pioche est enfin donné en 1993.

Outre la présidence de la République du Honduras et l'Asociación Copán, l'Instituto Hondureño de Antropología e Historia a joué un rôle essentiel dans la réalisation du musée. Le projet n'aurait pas survécu longtemps sans le directeur régional de l'IHAH à Copán, Oscar Cruz Melgar, qui était sur place pour coordonner les composantes du projet relevant de l'IHAH. "Profe", comme on l'appelait - abréviation de profesor - travaillait pour l'IHAH depuis 1976 et s'était fait depuis longtemps le champion de l'étude de la sculpture de Copan. Au fur et à mesure que la construction du musée progressait, Profe organisait des réunions, prêtait des véhicules, envoyait des personnes en mission d'approvisionnement à San Pedro Sula et facilitait le transfert des sculptures entre les ruines et le site du musée, toujours d'une main calme et sûre et avec des conseils prudents.

Bien avant que le bâtiment du musée ne soit achevé, notre équipe a commencé à planifier et à préparer ses expositions. En effet, la genèse de nombre d'entre elles, comme celle du musée lui-même, remonte au projet des mosaïques de Copan. Au début de ce projet, les espaces ouverts et les escaliers des temples autour des ruines étaient parsemés de piles de sculptures en vrac - des morceaux éparpillés qui s'étaient détachés des anciens bâtiments au fil des siècles (8). Nous avons numéroté ces tas et, avec le personnel hondurien, les étudiants universitaires et les volontaires d'Earthwatch, nous avons trié et catalogué un grand nombre d'entre eux.

Avec le temps, nous avons pu distinguer des dessins, des motifs et des styles répétitifs, ce qui nous a permis de mieux comprendre les thèmes illustrés sur les différents bâtiments. La compréhension de ces thèmes nous a permis de réattribuer d'innombrables sculptures égarées à des bâtiments spécifiques de l'ancienne Copan.

Une grande partie du travail de détective a consisté à fouiller des parties des structures qui n'avaient pas été touchées auparavant, ce qui nous a permis de faire correspondre des pièces de sculpture que nous savions provenir d'un certain bâtiment avec des pièces détachées trouvées dans les piles de surface confuses. Ce qui semblait être un puzzle géant (sans guide) s'est avéré être une fenêtre sur les chefs-d'œuvre artistiques commandés par les dirigeants de Copan pour démontrer leur pouvoir et impressionner la population croissante de la ville.

Bill, Ricardo, Rudy et moi-même avons souhaité que ces sculptures en mosaïque variées et significatives soient réassemblées, exposées et appréciées pour les siècles à venir. En tant que professionnels, nous respectons le traité international datant de 1964, connu sous le nom de Charte de Venise, qui établit des codes de reconstruction stricts interdisant la restauration excessive des bâtiments originaux sur les sites archéologiques. L'IHAH et toutes les autres parties engagées dans la recherche scientifique à Copan respectent ces codes et ne restaurent que les murs retrouvés intacts. Ainsi, jusqu'à ce que l'idée d'un musée de la sculpture émerge, il semblait que les façades des temples, autrefois glorieuses et aujourd'hui tombées en ruine, seraient à jamais cachées dans des zones de stockage.

Depuis 1977, les projets archéologiques de Copan ont toujours intégré et formé des Honduriens, en particulier des "Copanecos", comme les habitants de Copan se désignent eux-mêmes, afin qu'ils acquièrent les compétences nécessaires pour travailler sur les ruines. Une fois le musée ouvert, plusieurs membres clés du personnel de Copaneco ont partagé avec moi la responsabilité de l'installation des expositions au Musée de la sculpture de Copan. Le contremaître et principal enthousiaste était Juan Ramón ("Moncho") Guerra, dont les efforts herculéens rendaient régulièrement possible l'impossible. Nous n'avions pas d'équipement de haute technologie, aussi l'ingéniosité de Moncho et ses improvisations avec un vieux système de treuil et de poulie ont-elles été vitales lorsqu'il a supervisé le calage et le déplacement de toutes les sculptures, des pierres de parement et des stèles de plusieurs tonnes par camion-benne dans le bâtiment achevé du musée. Utilisant l'humour pour dynamiser la main-d'œuvre, il a supervisé la mise en place des équipements et des échafaudages, la construction des fondations de la réplique de Rosalila et le hissage des sections moulées de Rosalila en position.

Pendant ce temps, les Copaniciens Santos Vásquez Rosa et Francisco ("Pancho") Canán, excavateurs archéologiques et vétérans du projet des mosaïques de Copan, ont utilisé leur expertise en maçonnerie et en reconnaissance de motifs sculptés pour réassembler les morceaux des façades des bâtiments que nous avons choisi d'exposer. Des années auparavant, Santos et Pancho avaient soulevé et soigneusement placé toutes les sculptures cataloguées en lieu sûr au Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) sous la supervision de Bill et de moi-même. Au fur et à mesure qu'ils travaillaient sur chaque exposition, nous déplacions toutes les sculptures pertinentes dans le musée, classées par numéro de catalogue pour coïncider avec mes plans clés. Je travaillais à leurs côtés quand je le pouvais, mais en tant que mère de trois enfants et employée au musée Peabody de l'université de Harvard, je devais faire des allers-retours à Boston tous les deux mois pour des périodes de deux semaines une fois que l'installation de l'exposition battait son plein. Avant de partir pour Boston, je laissais à Santos et Pancho mes dessins détaillés, mes plans et mes photographies. Ils s'en sont servis comme guides pour élever les façades complètes. À chaque fois que je réapparaissais, nous nous penchions sur les reconstructions, démontant souvent certaines pièces et les remontant pour apporter de minuscules corrections à des détails structurels que nous n'avions pas anticipés lorsque les pièces étaient au sol. Nous avons souvent passé des heures à chercher la pierre de parement de la bonne taille pour combler un vide ou à mettre au point le mélange de mortier parfait.

Finalement, à nous trois, aidés par Bill et Rudy aux moments cruciaux, nous avons pu reconstituer les sculptures originales de sept façades complètes, en les combinant avec des pierres de parement également extraites des structures originales. Ces reconstructions doivent toutefois être considérées comme des travaux en cours. Nous avons utilisé les indices structurels et iconographiques dont nous disposions à l'époque pour reconstruire les façades au mieux de nos capacités, mais nous nous attendons à ce que de nouvelles informations viennent enrichir nos interprétations et modifier certaines des reconstructions exposées aujourd'hui. C'est pourquoi nous avons construit toutes les pièces exposées avec un mortier réversible de terre, de sable et de chaux. Cela permettra aux futurs chercheurs de modifier ou d'ajouter des sculptures aux façades exposées au cas où de nouvelles informations ou d'autres pièces deviendraient disponibles.

Dans quelques rares cas, nous avons fait des répliques de sculptures et les avons utilisées dans les reconstitutions pour compléter les motifs existants ou pour présenter un exemple plus complet d'une image particulière. Par exemple, à la Structure 32 de Copan, une seule tête humaine a été trouvée lors des fouilles du PAAC en 1990, bien que les corps de six figures humaines en pierre aient été mis au jour. Les cinq autres têtes sculptées avaient déjà disparu dans l'Antiquité. Afin d'améliorer la présentation générale du musée, nous avons fabriqué une réplique de la seule tête existante et l'avons installée avec l'un des personnages de l'exposition. Dans d'autres cas, nous avons utilisé des informations provenant de motifs identiques sur un bâtiment pour reconstruire des parties de sculptures gravement cassées. La reconstruction des pointes des becs d'ara de la façade de la cour de bal en est un exemple.

Le plus grand défi dans la préparation des expositions du musée a été la création de la réplique complète de l'ancien temple appelé Rosalila. L'équipe a bénéficié de l'expérience et de l'expertise de Rudy Larios, qui a conçu et supervisé la construction de la structure de fondation de Rosalila. Avec sa femme, Leti, il a également formé le personnel et supervisé le moulage et la reproduction de nombreux autres monuments aujourd'hui exposés (11). Les innombrables talents de Rudy et son énergie débordante ont fait croire à tout le monde que des choses jamais tentées auparavant pouvaient être réalisées. Ses cris de "Fabuloso" résonnent encore dans les salles du musée.

Pour reproduire dans l'argile les stucs décorant les façades originales du temple de Rosalila, nous avons commencé par mes dessins composites à l'échelle, dérivés des dessins techniques précis des sections exposées réalisés par José Humberto ("Chepe") Espinoza, Fernando López et Jorge Ramos. Chepe dessinait et sculptait des répliques de sculptures en bois avant même que je n'arrive à Copan. Travaillant sur de nombreux projets archéologiques au fil des ans, il maîtrisait l'illustration de céramiques et d'autres artefacts et formait de jeunes artistes pour travailler à ses côtés. Fernando, topographe chevronné, a apporté une compréhension spatiale aiguë des phases de construction de l'architecture enfouie que nous étions sur le point de reproduire. Jorge a commencé comme jeune assistant archéologue, en fouillant avec Ricardo Agurcia, et a obtenu un doctorat à l'Université de Californie, Riverside, en 2006. En 2007, il était de retour à Copan, codirigeant avec Bill et moi un projet visant à enseigner l'analyse et la conservation des sculptures à une nouvelle génération de Copanecos.

À partir de mes dessins, les sculpteurs sur pierre Marcelino Valdés (12) et Jacinto Abrego Ramírez (13), tous deux de superbes artistes, ont entrepris de modeler les spectaculaires façades de Rosalila dans l'argile. À partir des modèles en argile, dont j'ai vérifié l'exactitude, ils ont fabriqué des moules qui ont ensuite été coulés dans des sections de béton armé. En équipe, il nous a fallu trois ans pour achever ce travail. Je me souviens qu'une fois le premier oiseau de la façade terminé, nous nous sommes assis et avons révisé nos calculs sur le temps qu'il faudrait pour achever la structure entière. Nous avons tous gloussé d'incrédulité face à ce qui nous attendait. Mais malgré les maux de dos incessants et les moustiques affamés, Marcelino et Jacinto se sont amusés comme des fous à reproduire cette étonnante œuvre d'art (14).

Les répliques de la façade en béton étant enfin terminées, Moncho Guerra a fait hisser chaque section à l'aide d'une corde sur la structure en forme de forteresse conçue par Rudy Larios et Fernando López. Moncho a veillé à ce que les sections soient parfaitement assemblées dans leurs positions respectives, ce qui n'est pas une mince affaire dans les parties les plus élevées du bâtiment (15).

Les anciens Mayas peignaient leurs bâtiments avec des couleurs éclatantes, et nous voulions reproduire ces couleurs aussi précisément que possible sur la reproduction de Rosalila. Nous avions besoin d'une peinture qui ne s'écaille pas et qui ressemble à la peinture originale. Il n'a pas été facile de la trouver. Heureusement, une série de références utiles nous a finalement conduits à la société allemande Keim, qui produit une peinture minérale spéciale fréquemment utilisée pour la conservation en extérieur. Mélangée à une solution de silicate, la peinture se pétrifie avec la matrice de ciment sur laquelle elle est appliquée, créant une adhérence durable qui résiste à la croissance de la moisissure pendant des années. L'obtention de la peinture, expédiée par son distributeur américain, n'a pas été facile non plus. Il a fallu de nombreux appels téléphoniques longue distance, des télécopies et des courriels de part et d'autre pour retrouver les envois et négocier leur dédouanement auprès des agents de la douane hondurienne. Pendant ce temps, notre collègue Karl Taube, professeur d'anthropologie à l'université de Californie à Riverside, a passé des heures à ramper dans les tunnels de Rosalila en 1996 pour aider à démêler les complexités de la palette de couleurs élaborée du temple. Les couleurs vives que l'on voit aujourd'hui sur la réplique sont le résultat direct de ses efforts de Sherlock Holmes.

Les peintures de la Keim Company promettaient de tenir sur certaines stèles et répliques architecturales destinées à être placées à l'extérieur. Au cours de la planification du musée, l'IHAH a cherché à ramener à l'intérieur certaines sculptures monumentales originales, toujours en place sur le site, afin d'assurer leur préservation à long terme. Huit d'entre elles ont été choisies pour être exposées dans le musée : Les stèles A, P et 2, l'autel Q, la porte de la structure 22, les crânes de la structure 16, un marqueur de tête d'oiseau de la cour de balle et les niches inférieures de la structure 9N-82. L'équipe chargée des répliques a coulé des copies de ces objets dans du ciment renforcé par des tiges de fer et les a peintes dans des couleurs aussi proches que possible de l'original. Des panneaux identifient les répliques, qui ont été érigées à la place des originaux parmi les ruines de Copan, où les visiteurs peuvent les voir aujourd'hui.

L'installation des pièces dans le musée de la sculpture a duré quatre ans. Mais en plus de ces pièces, le bâtiment du musée lui-même avait besoin d'accents architecturaux et de finitions appropriés. Afin de respecter les motifs anciens et de ne pas en ajouter de modernes, nous avons utilisé des éléments simplifiés inspirés des dessins mayas. Par exemple, les symboles célestes répétitifs tirés des bandes de ciel sculptées par les Mayas forment les garde-corps en fer qui entourent le deuxième niveau du bâtiment du musée. Les marques du corps du serpent sur Rosalila se reflètent dans les grilles des fenêtres contiguës. L'architecte Angela Stassano souhaitait que le motif du serpent donne l'impression d'un corps qui enlace le spectateur en s'enroulant autour du musée.

L'un des plus gros travaux de peinture décorative à réaliser était celui du faux plafond du musée, qui plane au-dessus de la réplique de Rosalila. Angela m'a demandé de concevoir une peinture sur le vaste fond blanc, et Rudy a suggéré un thème céleste. J'ai choisi les figures du banc sculpté de la structure 8N-66C de Copan, fouillée par des archéologues de l'université d'État de Pennsylvanie en 1990, et le crâne de pécari sculpté de la tombe 1, trouvé lors d'une expédition du Peabody Museum en 1892. Le soir, Moncho installait un projecteur pour moi et, à l'aide des diapositives projetées de mes dessins, je traçais les contours sur les panneaux de plafond encore non assemblés qui devaient être peints le lendemain. J'ai appris plus tard que les ouvriers pensaient que j'avais un don incroyable, car il semblait que j'arrivais le matin devant une surface blanche et vierge et que je commençais à peindre. Ils ne pouvaient pas distinguer les fines lignes de crayon que j'avais tracées la veille et voyaient simplement des images apparaître comme par magie sous mon pinceau.

Parmi les autres personnes qui ont aidé à peindre le plafond, il y avait Luis Reina, un dessinateur compétent et un catalogueur de sculptures qui avait travaillé sur le PAAC et sur d'autres fouilles. Luis a appris toutes les recettes de peinture pour les couleurs de la réplique de Rosalila et des expositions. Il était également responsable du remontage acrobatique des panneaux peints du plafond, pour lequel il a risqué sa vie sur un échafaudage branlant sur lequel Michel-Ange n'aurait probablement jamais mis les pieds. Lorsque le musée a ouvert ses portes, l'IHAH a nommé Luis directeur du musée.

La peinture finale de Rosalila et des autres répliques du musée a été réalisée au cours du dernier mois avant l'ouverture du musée. Pour la terminer à temps, il fallait un casting non pas de milliers mais au moins de douzaines de pièces. Les sculpteurs Marcelino Valdés et Jacinto Ramírez et leurs assistants de Copaneco sont restés de nombreuses heures tardives pour terminer le travail, avec Bill, moi et nos trois fils. Les étudiants de l'école d'été d'archéologie maya de Harvard (1996) ont également peint. Beaucoup d'entre eux sont restés une semaine de plus, sur leurs propres deniers, pour aider à terminer le travail, devançant la pluie qui allait pénétrer par le compluvium, travaillant douze heures par jour, peignant sur l'accompagnement tonitruant de Bob Marley (18).

Parfois, il semblait incroyable qu'avec seulement de la persévérance et de l'ingéniosité, une forte dose de volonté, quelques sections d'échafaudage, quelques brouettes usées, des bouts de bois usés et un treuil puissant, nous ayons pu ériger toutes les expositions du musée et accomplir le travail (19). Dans une interview sur le musée filmée en 2005, Angela Stassano évoque l'esprit d'équipe : "C'est une source de grande fierté pour tout le monde que le travail ait été achevé, qu'il ait été accompli grâce aux efforts de tous ceux qui ont travaillé ensemble. Les habitants du pueblo sont particulièrement fiers, ainsi que les travailleurs, tant ceux de l'équipe de construction que ceux de l'équipe d'exposition... parce que des employés de tous niveaux ont travaillé à l'unisson avec des professionnels de haut niveau, et c'était magnifique parce qu'on n'a pas souvent l'occasion de réunir et de faire naître ce genre d'unité. Et pendant tout ce temps, nous avons continué à être impressionnés par ce que les Mayas de Copan avaient accompli 1 300 ans auparavant avec rien d'autre que la technologie de l'âge de pierre et la force des gens.

Comment reconstituer les façades sculptées tombées des temples et palais mayas ? En observant attentivement les schémas de chute des sculptures, on obtient une foule d'informations.

Les unités de fouilles sont d'abord délimitées et les pièces tombées sont dessinées à l'intérieur de ces unités. Un numéro de catalogue est attribué à chaque pièce et son numéro est enregistré sur la carte quadrillée avant qu'elle ne soit soulevée. Plus tard, nous réunissons les cartes de toutes les unités de fouille en une grande carte de l'ensemble de la structure ou de la fouille. Cette carte nous permet d'étudier la distribution complète de la sculpture tombée au sol.

Chaque pièce numérotée est dessinée, photographiée, cataloguée dans un dossier et introduite dans la base de données du Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA). Nous les séparons ensuite en groupes de motifs, un élément principal ou un thème qui se répète sur la façade d'un bâtiment. Les motifs comprennent des éléments tels que des plumes, des figures humaines, des boucliers, des masques et des plantes. Les données du catalogue des sculptures ont été informatisées ces dernières années pour faciliter l'accès, le tri des motifs et la reconnaissance des associations de bâtiments. Les espaces de stockage du CRIA sont garnis d'étagères pour garder les sculptures organisées et à l'abri du danger.

Les photographies et les dessins sont des aides précieuses pour reconstituer l'ensemble des façades. De grandes quantités de sculptures nécessitent d'immenses espaces et beaucoup de manutention si elles sont dispersées pour être analysées et réaménagées. Les photos-mosaïques nous permettent de travailler sur une table ou, maintenant, sur un ordinateur avec des images moins encombrantes. En fin de compte, cependant, les raccords doivent être vérifiés par rapport aux pièces réelles, car les ombres et autres détails des photographies peuvent être trompeurs et donner lieu à de fausses correspondances. Une fois les motifs réajustés, ils sont réassemblés dans un grand bac à sable que Bill Fash a conçu à cet effet.

À Copan, nous avons la chance que les sculpteurs aient taillé les détails des pierres de façade une fois qu'elles étaient en place sur le bâtiment. Dans la plupart des cas, cela nous permet de déterminer exactement quelles pierres ont été sculptées ensemble. Souvent, les bâtiments présentent des motifs identiques qui se répètent plusieurs fois autour d'eux, mais en raison des techniques de sculpture, seul un véritable ensemble correspond exactement aux pièces qui l'accompagnent.