Синайский пейзаж от Крита до Венеции: Вера, свет и сияние

Постепенно он приобрел воображаемую форму трех вершин, которые впоследствии стали паратактически изображаться на фоне священных сцен из библейских сюжетов, связанных в основном с пророком Моисеем, его видением Девы Марии в горящем кусте и вручением Богом скрижалей Закона. Традиционные изображения встречаются и в западном искусстве позднего средневековья, вплоть до начала XV века, когда они становятся более детализированными.

На иконах Крита XV века (острова, имеющего связи с Синаем, что также подтверждается архивными материалами) трехвершинная гора вновь появляется в сценах, связанных с пророком Моисеем, а также со святой Екатериной, которой впоследствии был посвящен монастырь, первоначально названный в честь Девы Марии. Две из этих вершин связаны с местными библейскими сюжетами, а третья, названная в честь святой Екатерины (тело которой было чудесным образом перенесено туда ангелами), отражает распространение ее культа в этом районе начиная со Средних веков.

Связь православной общины венецианского Крита с Синайским монастырем укрепилась в период, когда венецианские власти препятствовали контактам с Вселенским патриархатом. Связующим звеном с синайской общиной служило большое иждивение святой Екатерины в столице Кандии. Критские иконы с синайскими сюжетами, хранящиеся в монастыре, датируются примерно серединой XV века. Большой триптих из коллекции представляет собой центральную панель с изображением Богородицы в горящем кусте и других сцен с пророком Мо- седом (верхняя зона) и погребением святой Екатерины (нижняя зона), расположенных на трех скалах одинаковой высоты. Это произведение, отражающее творчество Андреаса Рицоса (вторая половина XV в.), напоминает о двойном посвящении монастыря и является, вероятно, самым древним примером в критской живописи, когда погребение александрийской мученицы является самостоятельной сценой.

Небольшой полиптих с христологическими сценами и видом горы Синай, принадлежащий Николаосу Рицосу, сыну Андреаса, является самым древним из сохранившихся на критской иконе изображений синайского пейзажа в качестве основной темы (Фот. 47). На двух его конических скалах едва различимы миниатюрные сцены с Моисеем и погребением святой Екатерины. Вместо привычного золотого фона развивается природный пейзаж, а форма скал становится более плавной. Он знаменует собой эволюцию синайского пейзажа, возможно, отражающую более крупную картину. Параллельно с этим проявляется функция сюжета в контексте частного посвящения, что еще раз свидетельствует о духовном авторитете синайского монастыря.

На оригинальной картине критянина Георгиоса Клонцаса, датируемой примерно 1600 годом, изображена деятельность отцов в большом основании, которое должно быть Синайским монастырем (здесь же представлено Преображение). Синайское окружение представлено как оазис с рекой и пальмами, в котором монахи возделывают землю, уважая природу.

Особая трактовка синаитского пейзажа встречается в творчестве знаменитого критского художника Доменикоса Теотокопулоса, прозванного впоследствии Эль Греко (1541-1614). До 1567 г. Доменикос жил на родном Крите, а затем в Венеции (1567-1570 гг.), где дважды писал виды горы Синай. Хотя он никогда не посещал этот район, ему было известно об историческом монастыре Синай и его зависимых территориях на острове, где он, вероятно, видел изображения Синайских высот.

Первая из двух работ, датируемая 1568-69 годами, - это подписанный им триптих из Модены (Galleria Estense), представляющий собой шесть сцен, включая вид на гору Синай на внешней стороне центральной панели. В исключительно мелком масштабе на вершинах двух пиков изображены Вручение Закона Моисею на одноименной горе и Погребение святой Екатерины ангелами на высоте, носящей ее имя. Светящийся луч указывает на место расположения Горящего куста, что придает священным эпизодам визионерский характер (фото 48). Монастырь приютился у подножия центральной скалы. К нему направляются группы путников, изображенные в очень мелком масштабе, освещенные легкими мазками и приобретающие люминесцентную фактуру. Таким образом, в композиции сочетаются божественные видения и сцены из современной реальности в этой вызывающей обстановке. Скалы, написанные в коричневых тонах, оживлены яркими желтыми и белыми мазками. Вокруг сцены с Моисеем рассеян золотисто-желтый небесный свет, возвещающий о присутствии Бога. Вероятно, заказчиком триптиха в церковном и социальном контексте того времени был патриарх Аквилеи Джованни Гримани из знатной венецианской семьи. Принятие этого сакрального пейзажа с православным монастырем среди представителей латинской церкви говорит о его высоком религиозном сиянии. Иконография произведения отражает знание как критской традиции, так и западных изображений, распространенных в гравюрах. Живописная работа с цветом и световыми бликами - венецианская техника, которой восхищался Доменикос, - освещает этот пейзаж веры в назидательной манере.

Второй вид Синая, выполненный Теотокопулосом, относится к самому концу его венецианского пребывания (1570 г.) и превратился в самостоятельный пейзаж (Ираклион, Исторический музей Крита) (фото 9). Картина была задокументирована в Риме в коллекции Фульвио Орсини, коллекционера-гуманиста и библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе, но заказчик остается неустановленным. Три высочайшие вершины горы Синай расположены по диагонали в трехмерном пространстве. В центре возвышается гора Хорив, связанная с явлением Бога Моисею и посвященная пророку; седые облака окружают вершину, а золотисто-желтый свет намекает на видение, которое он там увидел. Линия узких каменных ступеней, ведущих к Священной вершине (также видна на триптихе Модены), где была построена небольшая базилика, отражает поиск Божественного и трудный духовный путь монахов (красноречиво описанный святым Иоанном Синайским (Климаком) в VI веке). Справа возвышается гора Святой Екатерины, слева - пророка Аарона (или святого Эпистема). Все три вершины усеяны небольшими жилищами отшельников. Паломники, встречаемые монахами, подходят к почтенному монастырю.

В XVI веке, когда путешествия на Восток расширились, виды Синайского полуострова стали распространяться в гравюрах, таких как гравюра Дж. Теотокопулос придерживался той же общей схемы, которая присутствует и на гравюре К. Фюрера фон Хаймендорфа (1570), но характер его композиции совершенно иной. Его суггестивная трактовка заключает в себе множество смыслов, связанных как с сакральной историей места, так и с современным миром. Фигуры путешественников отражают использование итальянских гравюр по рисункам знаменитого венецианского художника Тициана, мастерскую которого молодой критянин часто посещал.

Привычные сцены с пророком Моисеем и святой Екатериной опущены. Религиозная символика передана живописными средствами: небесная экзальтация, бурное небо, возвещающее о духовном опыте, насыщенные светлые оранжево-желтые тона, нанесенные нервными мазками, особенно на небе, где божественному свету отведена роль главного героя. Характерные для венецианского искусства живописное использование цвета и акцентирование света и его отражений приобретают в этой более зрелой версии Доменикоса еще большее значение. Таким образом, критский художник в Венеции, соединив элементы своего византийского происхождения с западноевропейскими чертами, смог передать атмосферу этого необыкновенного богом пройденного места. Теотокопулос интерпретировал священный пейзаж в оригинальной, суггестивной манере, вызывая в памяти его духовную силу и подчеркивая его значимость и сияние. MCK