Le paysage du Sinaï de la Crète à Venise : Foi, lumière et rayonnement

Il a progressivement pris la forme imaginaire de trois sommets, qui ont ensuite pris une apparence paratactique à l'arrière-plan de scènes sacrées tirées d'histoires bibliques principalement liées au prophète Moïse, à sa vision de la Vierge Marie dans le Buisson ardent et à la remise des Tables de la Loi par Dieu. On trouve également des représentations conventionnelles dans l'art occidental de la fin du Moyen Âge, jusqu'au début du XVe siècle, où elles deviennent plus détaillées.

Dans les icônes de Crète du XVe siècle (une île ayant des liens avec le Sinaï, également documentés par des documents d'archives), la montagne tripartite apparaît à nouveau dans des scènes liées au prophète Moïse et à Sainte Catherine, à qui le monastère, initialement nommé d'après la Vierge Marie, a été dédié par la suite. Deux de ces sommets sont associés à des histoires bibliques locales et le troisième, nommé d'après Sainte Catherine (dont le corps y a été miraculeusement translaté par des anges), reflète la diffusion de son culte dans la région à partir du Moyen-Âge.

Le lien entre la communauté orthodoxe de la Crète vénitienne et le monastère du Sinaï a été renforcé à une époque où les autorités vénitiennes empêchaient tout contact avec le patriarcat œcuménique. La grande dépendance de Sainte-Catherine dans la capitale Candia constituait un lien avec la communauté du Sinaï. Les icônes crétoises à sujet sinaïtique que possède le monastère datent d'environ la moitié du XVe siècle. Un grand triptyque de la collection représente dans son panneau central la Vierge au buisson ardent et d'autres scènes avec le prophète Moïse (zone supérieure) et l'enterrement de sainte Catherine (zone inférieure), le tout sur trois rochers de même hauteur. Cette œuvre, qui reflète l'art d'Andreas Ritzos (seconde moitié du XVe siècle), rappelle la double dédicace du monastère et constitue probablement l'exemple le plus ancien de la peinture crétoise où l'enterrement de la martyre alexandrine constitue une scène à part entière.

Un très petit polyptyque représentant des scènes christologiques et une vue du mont Sinaï, attribuable à Nikolaos Ritzos, fils d'Andreas, est la plus ancienne représentation existante sur une icône crétoise du paysage du Sinaï comme thème principal (Phot. 47). Sur deux de ses rochers coniques, des scènes miniatures avec Moïse et l'enterrement de sainte Catherine sont à peine visibles. Un paysage naturel se développe, au lieu du fond doré habituel, et la forme des rochers est plus lisse. Il s'agit d'une évolution pour le paysage sinaïtique, probablement le reflet d'une peinture plus grande. Parallèlement, il montre la fonction du sujet dans le contexte de la dévotion privée, un signe supplémentaire de l'autorité spirituelle du monastère du Sinaï.

Une peinture originale du Crétois Georgios Klontzas datant d'environ 1600 représente les activités des pères dans une grande fondation censée être le monastère du Sinaï (la Transfiguration est également représentée). L'environnement sinaïtique est imaginé comme une oasis avec une rivière et des palmiers, dans laquelle les moines cultivent la terre en respectant la nature.

Un traitement particulier du paysage sinaïtique se retrouve dans l'œuvre du célèbre artiste crétois Domenikos Theotokopoulos, plus tard appelé El Greco (1541-1614). Domenikos a vécu dans sa Crète natale jusqu'en 1567, puis à Venise (1567-1570), où il a peint à deux reprises des vues du mont Sinaï. Bien qu'il n'ait jamais visité la région, il connaissait le monastère historique du Sinaï et ses dépendances sur l'île, où il avait probablement vu des représentations des hauteurs du Sinaï.

La première des deux œuvres, datable de 1568-69, est son triptyque signé de Modène (Galleria Estense), qui représente six scènes, dont une vue du mont Sinaï sur la face extérieure du panneau central. Au sommet de deux des pics sont représentées, à une échelle exceptionnellement réduite, la remise de la Loi à Moïse sur la montagne homonyme et l'enterrement de sainte Catherine par des anges sur la hauteur qui porte son nom. Un rayon lumineux indique l'emplacement du Buisson ardent, ajoutant au caractère visionnaire des épisodes sacrés (Phot. 48). Le monastère se niche au pied du rocher central. Des groupes de voyageurs s'y rendent, représentés à très petite échelle, éclairés par de légers coups de pinceau et acquérant une texture luminescente. La composition associe ainsi visions divines et scènes de la réalité contemporaine dans ce cadre évocateur. Les rochers, peints dans des tons bruns, sont animés par des coups de pinceau vifs de couleur jaune et blanc cassé. Une lumière céleste jaune d'or, annonçant la présence de Dieu, se diffuse autour de la scène avec Moïse. Le patriarche d'Acquileia, Giovanni Grimani, issu d'une noble famille vénitienne, est probablement le commanditaire du triptyque dans le contexte ecclésiastique et social de l'époque. La réception de ce paysage sacré avec son monastère orthodoxe parmi les représentants de l'Église latine suggère son grand rayonnement religieux. L'iconographie de l'œuvre reflète une connaissance à la fois de la tradition crétoise et des représentations occidentales diffusées dans les estampes. Le traitement pictural de la couleur et des reflets de lumière, technique vénitienne admirée par Domenikos, illumine de manière suggestive ce paysage de foi.

La seconde vue du Sinaï de Theotokopoulos date de la toute fin de son séjour vénitien (1570) et a évolué vers un paysage indépendant (Herakleion, Musée historique de Crète) (Phot. 9). Le tableau a été documenté à Rome dans la collection de Fulvio Orsini, collectionneur d'art humaniste et bibliothécaire du cardinal Alessandro Farnese, mais le commanditaire n'a pas été identifié. Les trois plus hauts sommets du mont Sinaï sont disposés en diagonale et en trois dimensions. Au centre se dresse le mont Horeb, lié à l'épiphanie de Dieu à Moïse et dédié au prophète ; des nuages gris entourent le sommet et une lumière jaune d'or fait allusion à la vision qu'il y a eue. La ligne d'étroites marches taillées dans la pierre menant au sommet sacré (également visible dans le triptyque de Modène), où une petite basilique avait été construite, reflète la quête du Divin et le difficile chemin spirituel des moines (décrit avec éloquence par saint Jean du Sinaï (Climacus) au VIe siècle). À droite se dresse la montagne de Sainte Catherine, et à gauche celle du Prophète Aaron (ou de Saint Episteme). Les trois sommets sont parsemés de petites habitations d'ermites. Les pèlerins accueillis par les moines s'approchent du vénérable monastère.

Au XVIe siècle, lorsque les voyages en Orient se sont multipliés, des vues du paysage du Sinaï ont été diffusées dans des gravures telles que celle de G. B. Fontana (1569), qui regorge de détails informatifs. Theotokopoulos a suivi le même schéma général, également présent dans une gravure de Ch. Fürer von Haimendorf (1570), mais le caractère de sa composition est complètement différent. Son traitement hautement suggestif renferme de multiples significations liées à la fois à l'histoire sacrée du lieu et au monde contemporain. Les figures des voyageurs reflètent l'utilisation d'estampes italiennes basées sur les dessins du célèbre artiste vénitien Titien, dont le jeune Crétois fréquentait l'atelier.

Les scènes habituelles concernant le prophète Moïse et Sainte Catherine sont omises. Le symbolisme religieux est suggéré par des moyens picturaux, l'exaltation céleste, un ciel turbulent annonçant une expérience spirituelle, de riches tons lumineux jaune orangé appliqués avec des coups de pinceau nerveux, surtout dans le ciel, où la lumière divine joue un rôle de protagoniste. L'utilisation picturale de la couleur et l'utilisation emphatique de la lumière et de ses reflets, caractéristiques de l'art vénitien, acquièrent dans cette version plus mûre de Domenikos une importance encore plus grande. C'est ainsi que l'artiste crétois de Venise, en fusionnant des éléments de sa formation byzantine avec des caractéristiques ouest-européennes, a réussi à capturer l'atmosphère de cet extraordinaire environnement foulé par Dieu. Theotokopoulos a interprété le paysage sacré d'une manière originale et très suggestive, en évoquant son pouvoir spirituel et en soulignant sa signification et son rayonnement. MCK