El paisaje del Sinaí de Creta a Venecia: Fe, luz y resplandor

Poco a poco adoptó la forma imaginaria de tres cumbres, que más tarde asumieron un aspecto paratáctico en el fondo de escenas sagradas de relatos bíblicos relacionados principalmente con el Profeta Moisés, su visión de la Virgen María en la Zarza Ardiente y la Entrega de las Tablas de la Ley por parte de Dios. Las representaciones convencionales se encuentran también en el arte occidental bajomedieval, hasta principios del siglo XV, cuando se volvieron más detalladas.

En los iconos de Creta del siglo XV (una isla con vínculos con el Sinaí, también documentados por material de archivo), la montaña tripartita aparece de nuevo en escenas relacionadas con el profeta Moisés y también con Santa Catalina, a quien posteriormente se dedicó el monasterio, inicialmente bautizado con el nombre de la Virgen María. Dos de estas cumbres están asociadas a relatos bíblicos locales y la tercera, bautizada con el nombre de Santa Catalina (cuyo cuerpo fue trasladado allí milagrosamente por los ángeles), refleja la difusión de su culto en la zona a partir de la Edad Media.

La conexión de la comunidad ortodoxa de la Creta veneciana con el monasterio del Sinaí se reforzó en un periodo en el que las autoridades venecianas impedían el contacto con el patriarcado ecuménico. La gran dependencia de Santa Catalina en la capital, Candia, era un vínculo con la comunidad del Sinaí. Los iconos cretenses de tema sinaítico que posee el monasterio datan de mediados del siglo XV en adelante. Un gran tríptico de la colección representa en su panel central a la Virgen en la zarza ardiente y otras escenas con el Profeta Mo- ses (zona superior) y el Entierro de Santa Catalina (zona inferior), ambas contra tres rocas de igual altura. Esta obra, reflejo del arte de Andreas Ritzos (segunda mitad del siglo XV), recuerda la doble dedicación del monasterio, y es probablemente el ejemplo más antiguo en la pintura cretense con el entierro de la mártir alejandrina como escena independiente.

Un políptico muy pequeño que representa escenas cristológicas y una vista del monte Sinaí, atribuible a Nikolaos Ritzos, hijo de Andreas, es la representación más antigua que se conserva en un icono cretense del paisaje del Sinaí como tema principal (Fot. 47). En dos de sus rocas cónicas apenas se ven escenas en miniatura con Moisés y el Entierro de Santa Catalina. Se desarrolla un paisaje natural, en lugar del habitual fondo dorado, y la forma de las rocas es más suave. Marca una evolución para el paisaje sinaítico, probablemente reflejo de una pintura mayor. Paralelamente, muestra la función del tema en el contexto de la devoción privada, un signo más de la autoridad espiritual del monasterio del Sinaí.

Una pintura original del cretense Georgios Klontzas fechable hacia 1600 representa las actividades de los padres en una gran fundación que se supone es el monasterio del Sinaí (también se representa la Transfiguración). El entorno sinaítico se imagina como un oasis con un río y palmeras, en el que los monjes cultivan la tierra, respetando la naturaleza.

Un tratamiento especial del paisaje sinaítico se encuentra en la obra del famoso artista cretense Domenikos Theotokopoulos, más tarde llamado El Greco (1541-1614). Doménikos vivió en su Creta natal hasta 1567, y posteriormente en Venecia (1567-1570), donde pintó vistas del monte Sinaí en dos ocasiones. Aunque nunca visitó la zona, conocía el histórico monasterio del Sinaí y sus dependencias en la isla, donde probablemente había visto representaciones de las alturas del Sinaí.

La primera de las dos obras, fechable en 1568-69, es su tríptico firmado de Módena (Galleria Estense), que representa seis escenas, incluida una vista del monte Sinaí en la cara exterior del panel central. En una escala excepcionalmente pequeña, en la cima de dos de los picos se representa la Entrega de la Ley a Moisés en la montaña homónima, y el Entierro de Santa Catalina por ángeles en la altura que lleva su nombre. Un rayo luminoso indica el emplazamiento de la Zarza Ardiente, lo que refuerza el carácter visionario de los episodios sagrados (Fot. 48). El monasterio está enclavado al pie de la roca central. Hacia él se dirigen grupos de viajeros, representados a escala muy reducida, iluminados por ligeras pinceladas, y que adquieren una textura luminiscente. Así, la composición combina visiones divinas con escenas de la realidad contemporánea en este evocador escenario. Las rocas, pintadas en tonos marrones, se animan con pinceladas enérgicas amarillas y blanquecinas. Una luz celestial amarillo-dorada que anuncia la presencia de Dios se difunde alrededor de la escena con Moisés. El patriarca de Acquileia, Giovanni Grimani, de noble familia veneciana, fue probablemente el autor del tríptico en el contexto eclesiástico y social de la época. La recepción de este paisaje sagrado con su monasterio ortodoxo entre exponentes de la Iglesia latina sugiere su alto resplandor religioso. La iconografía de la obra refleja un conocimiento tanto de la tradición cretense como de las representaciones occidentales difundidas en grabados. El manejo pictórico del color y los reflejos de luz, técnica veneciana admirada por Doménikos, iluminan de manera sugerente este paisaje de fe.

La segunda vista del Sinaí de Theotokopoulos data del final de su estancia veneciana (1570) y ha evolucionado hasta convertirse en un paisaje independiente (Herakleion, Museo Histórico de Creta) (Fot. 9). El cuadro se documentó en Roma, en la colección de Fulvio Orsini, coleccionista de arte humanista y bibliotecario del cardenal Alessandro Farnese, pero el comisario sigue sin ser identificado. Los tres picos más altos del monte Sinaí están dispuestos en diagonal. En el centro se alza el monte Horeb, relacionado con la epifanía de Dios a Moisés y dedicado al Profeta; nubes grises rodean la cima y una luz amarilla dorada alude a su visión allí. La línea de estrechos escalones de piedra que conducen a la Sagrada Cumbre (también visible en el tríptico de Módena), donde se había construido una pequeña basílica, refleja la búsqueda de la Divinidad y el difícil camino espiritual de los monjes (elocuentemente descrito por San Juan del Sinaí (Climacus) en el siglo VI). A la derecha se eleva el monte de Santa Catalina, y a la izquierda el del Profeta Aarón (o de Santa Episteme). Los tres picos están sembrados de pequeñas viviendas de ermitaños. Peregrinos acogidos por monjes se acercan al venerable monasterio.

En el siglo XVI, cuando aumentaron los viajes a Oriente, se difundieron vistas del paisaje del Sinaí en grabados como el de G. B. Fontana (1569), lleno de detalles informativos. Theotokopoulos siguió el mismo esquema general, también presente en un grabado de Ch. Fürer von Haimendorf (1570), pero el carácter de su composición es completamente diferente. Su tratamiento, muy sugerente, encierra múltiples significados relacionados tanto con la historia sagrada del lugar como con el mundo contemporáneo. Las figuras de los viajeros reflejan el uso de estampas italianas basadas en dibujos del famoso artista veneciano Tiziano, cuyo taller frecuentaba el joven cretense.

Se omiten las escenas habituales relativas al profeta Moisés y a Santa Catalina. El simbolismo religioso se sugiere a través de los medios pictóricos, la exaltación celestial, un cielo turbulento que anuncia una experiencia espiritual y ricos tonos luminosos amarillo anaranjados aplicados con pinceladas nerviosas, especialmente en el cielo, donde la luz divina tiene un papel protagonista. El uso pictórico del color y el empleo enfático de la luz y sus reflejos, característicos del arte veneciano, adquieren en esta versión más madura de Domenikos una importancia aún mayor. De este modo, el artista cretense de Venecia, al fusionar elementos de su formación bizantina con rasgos europeos occidentales, supo captar la atmósfera de este extraordinario entorno veneciano. Theotokopoulos interpretó el paisaje sagrado de una manera original y muy sugestiva, evocando su poder espiritual y subrayando su significado y resplandor. MCK