Fertilidad y cosmología

Estos conceptos aún pueden verse en las prácticas espirituales de los mayas contemporáneos, que continúan siguiendo tradiciones de las que fueron testigos los españoles en el siglo XVI y que los artistas mayas registraron anteriormente en inscripciones y pinturas. Mediante pactos con deidades y antepasados, los gobernantes recibían autoridad divina para traer la fertilidad agrícola a su pueblo y mediar con las fuerzas sobrenaturales en su nombre. Muchos edificios importantes y alijos rituales recreaban un universo cuatripartito con un punto central del que surgía la vida. Mediante actos públicos y privados, los gobernantes se situaban simbólicamente en este punto central para afirmar su papel en la recreación y preservación de las fuerzas cósmicas.

Las exposiciones 34 y 36-41 del Museo de Escultura de Copán muestran esculturas que ejemplifican el abundante simbolismo de la fertilidad y la cosmología que los antiguos mayas de Copán consideraban significativo (la exposición 35 aún no estaba instalada en el momento de escribir este artículo). Dos de las piezas expuestas proceden del juego de pelota de Copán, que era una representación ritual del mito maya de la creación para dar renacimiento al sol y a la cosecha de maíz. El patio de pelota no formaba parte de la Acrópolis propiamente dicha, pero estaba vinculado a los rituales que se llevaban a cabo en ella y en la Gran Plaza. Es un ejemplo del modo en que el arte público y la arquitectura mayas definían los espacios sagrados en los que se celebraban los rituales. La pieza 34 es la fachada reconstruida del Juego de Pelota III, la última de las tres fases de construcción del Juego de Pelota en Copán, y la pieza 36 es una réplica de un pájaro gigante tallado en estuco de los anteriores Juegos de Pelota I y II. Las esculturas que en su día decoraron el Templo 11 (piezas 37 y 38) hacen hincapié en el simbolismo del agua y los fenómenos astronómicos. Por último, el templo situado sobre la Estructura 22 (piezas 39-41) representaba la montaña sagrada donde germinó por primera vez el maíz y contenía símbolos de la historia maya de la creación.

Prueba 34: Fachada del Juego de Pelota III

El Juego de Pelota de Copán es famoso por su forma elegante y sus arcos con ménsulas, pero también es único porque sus dos estructuras paralelas, las Estructuras 9 y 10, estaban ricamente decoradas con imágenes cósmicas. Con su despliegue de guacamayas sobrenaturales y las esculturas arquitectónicas que las acompañan, ilustraban el simbolismo cosmológico inherente al juego de una forma que no lo hacía ningún otro campo de juego de pelota conocido en Mesoamérica. Las aves descendentes actuaban como mensajeras del mundo sobrenatural cuando se posaban en las fachadas, que se imaginaban como sus hogares.

El embellecimiento del campo de pelota de Copán indica la importancia que el juego y sus rituales asociados tenían para Waxaklajun Ubaah K'awiil, gobernante 13, que encargó el campo de pelota en su forma final. Es posible que él mismo jugara a la pelota, y algunos estudiosos incluso han planteado la hipótesis de que su captura y sacrificio en Quiriguá se debieron a la pérdida de un partido de pelota.

El juego en sí se ha interpretado como una representación ritual de la batalla del sol por la supervivencia y el renacimiento en sus viajes diarios y anuales a través de los cielos y el inframundo. El éxito de la representación garantizaba la fertilidad y la supervivencia de la humanidad y la vida en la Tierra. En el juego de pelota de Copán, el guacamayo era un mensajero que representaba al sol y su vínculo con la vital cosecha de maíz en el ciclo agrícola anual.

La iconografía del juego de pelota procedente de muchas fuentes nos informa de que los sacrificios humanos estaban asociados al juego de pelota. En algunos yacimientos arqueológicos mayas, como el de Yaxchilán, se representa a la víctima del sacrificio enrollada en una pelota y lanzada por un falso campo de pelota escalonado hacia un jugador defensor, normalmente un gobernante. Los sacrificios formaban parte del ritual que se consideraba necesario para promover la fertilidad agrícola y asegurar la resurrección del sol y el plan$1 del maíz. Este simbolismo refleja la preocupación por los ciclos agrícolas y solares que también se expresa en la Estructura 16, con su énfasis en Tláloc y en K'inich Yax K'uk' Mo' como el sol (muestras 1 y 4-7).

En toda Mesoamérica, el plumaje brillante de la guacamaya, considerado como el traje del sol, junto con su poder de vuelo, la convertían en un sustituto lógico del sol.En el Popol Vuh, la guacamaya sobrenatural Vucub Caquix (Siete Guacamaya) es retratada como la imitadora del sol.Barbara Tedlock y Dennis Tedlock informan que entre los mayas k'iche, se dice que Vucub Caquix es la constelación que conocemos como la Osa Mayor.Finalmente es asesinado por los Héroes Gemelos, pero no antes de haberle arrancado el brazo a Hunahpu, uno de los gemelos.El obispo Diego de Landa informó en el siglo XVI que el nombre de una prominente deidad maya yucateca, K'inich K'ak' Mo', significaba "Guacamayo de Fuego Cara de Sol". Según Landa, un templo en la ciudad de Izamal estaba dedicado a K'inich K'ak' Mo', y aún hoy se le llama así.Los códices mayas representan guacamayos portando antorchas, un probable símbolo de la sequía provocada por el sol.

El simbolismo numérico en torno a la fertilidad también es evidente en las estructuras que componen el campo de pelota. Las guacamayas que dominan sus fachadas se repiten ocho veces en cada estructura, para representar los puntos cardinales e intercardinales de cada edificio. El número ocho se asocia con la deidad del maíz en la creencia maya, y su divisor cuatro se asocia con el sol y la milpa de cuatro lados, o campo agrícola. La imaginería refuerza la interpretación de que el ciclo agrícola y el viaje del sol daban sentido al juego que se desarrollaba en la cancha.

Fue en el juego de pelota donde el Proyecto Mosaicos de Copán inició en 1985 sus intentos de reconstruir las esculturas caídas en el Grupo Principal de Copán. Después de varios años de análisis de motivos en el sitio, se restauró temporalmente como prueba una reconstrucción hipotética de un mosaico de guacamaya voladora en la fachada oeste de la Estructura 10, el más oriental de los dos edificios del juego de pelota (140). Posteriormente, el IHAH lo sustituyó por un molde, que permanece allí a disposición de los visitantes. Las esculturas originales se almacenaron en el Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) hasta que cuatro de los grupos mejor ensamblados pudieron reconstruirse en el museo.

En la década de 1940, Tatiana Proskouriakoff pintó una reconstrucción del campo de pelota de Copán en la que aparecían ocho guacamayas adornando el registro superior de cada uno de los dos edificios que flanqueaban el callejón de juego (véase 137). Al trabajar en la reconstrucción de las esculturas reales, nos dimos cuenta de que tenía razón en cuanto al número de aves, pero nuevos datos nos llevaron a modificar su hipotética colocación de las guacamayas. Mientras que Proskouriakoff representaba todos los guacamayos en los planos frontales de las fachadas, nosotros descubrimos que cuatro de los ocho pájaros de cada edificio estaban originalmente en sus esquinas. Lo hemos determinado a partir de las espigas en forma de cuña de los collarines de los pájaros. Cuando se encajaban en la parte posterior, las piedras en forma de cuña hacían que las caras talladas frontales formaran esquinas redondeadas en lugar de ángulos de 90 grados (141). La composición que proponemos, expuesta en la pieza 34, tiene las alas extendidas flanqueando un collar de cuentas de jade bajo la inconfundible cabeza del guacamayo. Tanto las alas como la cola erguida indican que el ave está volando, pero a punto de posarse en el edificio (142).

Las alas de las guacamayas del patio de pelota están compuestas por cabezas de serpiente estilizadas con plumas cortas que salen de la parte superior, formando una variante del motivo maya común de las "alas de serpiente". Las aves con este tipo de alas se identifican como seres divinos con asociaciones celestiales o del inframundo. El modelo para las esculturas de guacamayos de Copán fue el guacamayo real (Ara macao), un ave que antaño era común en los bosques subtropicales de la región. Aunque los guacamayos ya no viven en estado salvaje en los alrededores de Copán, hoy en día los visitantes pueden ver aves protegidas a la entrada de las ruinas. En las esculturas del patio de pelota, un patrón de cuentas en relieve rodea los ojos de los guacamayos, representando la piel blanca y arrugada que rodea el ojo de un guacamayo real.

Otros motivos reconstruidos en la fachada del patio de pelota asocian al guacamayo que personifica al sol con el maíz y con el viaje nocturno del sol a través del inframundo. Encontramos componentes de configuraciones de maíz, que durante la reconstrucción se colocaron a lo largo de la moldura superior entre los pájaros (143). Otro elemento parecido al maíz parece formar parte de la cola de las guacamayas (144), junto con un signo ak'bal (145), signo asociado con la oscuridad, las cuevas y el interior de la tierra. La planta de maíz que brota de este signo ak'bal puede referirse al renacimiento del maíz del interior de la tierra. Era natural emparejar estos motivos con las guacamayas porque también aparecían en grupos de dieciséis.

Un símbolo que los escultores tallaron a lo largo de la cornisa del juego de pelota fue la cruz k'an, que a menudo se encuentra en otros sitios mayas en bandas que representan líquido sagrado. Un ejemplo puede verse en el santuario del Templo de la Cruz Foliada en Palenque (146). La cruz k'an parece representar la preciosa esencia del grano de maíz amarillo, ya que fue creada en una cueva de la montaña a partir de un estanque subterráneo de agua. Desde allí subió a la superficie de la tierra, brotando como la planta del maíz. Los diseños de follaje de maíz que se separan a lo largo de la cornisa se alternan con las cruces k'an. Las reconstruimos justo debajo de los ornamentos verticales del tejado (147). Me gusta interpretar estas caras humorísticas, con sus bocas abiertas ("gritando"), como las almas de las semillas de maíz en ciernes, cuyos granos maduros fueron molidos en masa por las deidades mayas para formar a los humanos. Es posible que representen visualmente el sonido de los mensajes transmitidos por las deidades de las aves. Los ornamentos de los tejados de Copán suelen dar pistas sobre las esencias sobrenaturales encarnadas en las estructuras, en este caso las relaciones sagradas entre el sol, la tierra, el maíz y los humanos.

Lámina 36: Réplica de pájaro de estuco de los Juego de Pelota I y II

Se conocen versiones anteriores del Juego de Pelota de Copán desde la época de las excavaciones Carnegie, pero no fue sino hasta el Proyecto Arqueológico Acrópolis Copán (PAAC), a finales de la década de 1980, que se descubrieron los diseños de las fachadas de estas versiones. La primera estructura, el Juego de Pelota I, estaba originalmente situada un poco al sur de la ubicación final del patio, unos 300 años antes de que la Estructura 26 y la Escalera Jeroglífica adoptaran sus formas definitivas. Cuando Rudy Larios estaba reparando la primera terraza de la Estructura 26, los albañiles descubrieron fragmentos de diseños de estuco bajo la terraza. El trabajo de restauración se detuvo y los excavadores del PAAC descubrieron el emocionante hallazgo: una escultura de guacamayo de estuco parcialmente conservada del anterior patio de pelota (148). El pájaro fue modelado directamente sobre la subestructura del patio, en lugar de esculpido en la fachada del edificio como en el patio definitivo, y en su día fue pintado de un rojo vibrante (149). Las reformas lo mantuvieron como un componente activo de la fachada durante toda la fase del Patio de Pelota II. Finalmente, se cubrió con la fachada de piedra del Patio III.

Con el tiempo, se descubrió la posición de otro pájaro de estuco en los patios de pelota I y II durante las excavaciones del túnel. Se conservaba muy poco del cuerpo del pájaro, pero tenía la cabeza intacta. Juntos, los pájaros proporcionaron suficiente información para que pudiéramos hacer una reconstrucción compuesta de todo el diseño para exponerla en el museo. Yo dibujé el diseño, y Marcelino Valdés, Jacinto Ramírez y sus ayudantes lo reprodujeron de la misma manera que reprodujeron a Rosalila (150). El diseño original de estuco fue enterrado de nuevo debido a su extrema fragilidad.

Exposiciones 37 y 38: Esculturas del Templo 11

El Templo 11 domina la plaza pública del Grupo Principal de Copán, asomándose en su extremo sur sobre la masa artificial de la Acrópolis. Construido por Yax Pasaj Chan Yopaat, el último gobernante de la dinastía real de Copán, el templo fue un gran plan de construcción y un mensaje político adecuado diseñado para reunir apoyo para una dinastía cuyo final se acercaba. Desde las puertas del templo, los visitantes encuentran hoy su mejor vista de la Gran Plaza y las colinas circundantes (151). Siempre parece soplar una brisa refrescante en la cima, por muy sofocante que sea el día, y la imaginación de uno empieza fácilmente a crear escenas del pasado antiguo en las plazas que se extienden por debajo. En la cima, dos enormes ceibas coronan los extremos este y oeste del templo en ruinas. Sus raíces han desprendido muros y esculturas a lo largo de los años, pero ahora ayudan a mantener unida la estructura (152).

Las imágenes de dos pawahtun gigantes han caído de la elevada fachada del Templo 11. Se creía que cuatro pawahtun y cuatro bacab se agazapaban en las esquinas del mundo, sosteniendo la tierra y el cielo, respectivamente. Estos son los nombres mayas yucatecos genéricos de estas deidades. Sus tocados de nenúfares celebraban la alianza de Yax Pasaj Chan Yopaat con las fuerzas de la naturaleza y el cosmos maya. Los tocados de nenúfares también pueden verse en las imágenes especulares del gobernante en la Estela N, que todavía se encuentra en la base de la escalera del Templo 11 (ver 60). Este tocado parece haber alcanzado su máxima popularidad durante el reinado de Yax Pasaj Chan Yopaat, y se encontró por toda el área maya en el periodo Clásico Tardío. Creo que, como parte del atuendo real, designaba al portador como un poderoso administrador del agua, alguien que llevaba a cabo tareas cívicas y rituales relacionadas con el agua. El patrón de los gestores del agua era el Dios N, que representaba el papel de escriba del pawahtun. Los extensos sistemas de embalses y drenaje de Copán y otras ciudades mayas fueron proezas de ingeniería que comenzaron con los primeros trazados de las ciudades. En el periodo Clásico Tardío (600-900 d.C.), el aumento de la población obligó a los ingenieros mayas a ser cada vez más expertos en la gestión de los recursos hídricos de sus ciudades. En una época en la que la gestión de los recursos era crucial para el bienestar de la creciente población, el gobernante de la Estela N iba vestido como el Dios N para asociarse con la fertilidad, las aguas sagradas de la creación y el control del agua.

La antigua cabeza de bacab o pawahtun que se muestra en la exposición 37, un sello distintivo de Copán conocido desde las primeras expediciones, adornaba la plataforma del lado noreste del Templo 11, mirando hacia el este, hasta que fue trasladada al museo (153). Una réplica ocupa ahora su lugar en el sitio, pues la ausencia de la cabeza, tan familiar como las ceibas, crearía un extraño vacío. Una cabeza gemela, mucho más maltrecha por su caída del templo, se asienta en la base noroeste de la escalinata. Ambas cabezas estaban adornadas con tocados de nenúfares atados, que se muestran con bordes festoneados y un interior en forma de cruz que representa la almohadilla del nenúfar. El tallo envuelve la cabeza de la portadora y sujeta el nenúfar con un nudo. Normalmente se representaba a un pez mordisqueando el borde de la flor, pero aquí se ve una cicatriz donde se ha roto y perdido uno.

Las cabezas de bacab del Templo 11 eran partes de dos enormes figuras que antaño sostenían un inmenso cocodrilo, cuyo cuerpo abarcaba la fachada norte. Abajo, en el lado norte del templo, una de sus enormes manos está incrustada entre los bloques de muro caídos. Proskouriakoff, en sus notas de campo de 1938, fue la primera en reconocer que las enormes garras talladas y los bloques con escamas de cuentas entre el amasijo componían el cuerpo de una colosal criatura sauria. (Una posible cabeza de la criatura se encuentra en el Patio Oeste, aunque parece más de serpiente que de cocodrilo). Es bien sabido que los mayas comparaban la superficie terrestre con el lomo de un cocodrilo, que cuatro fuertes pawahtun sostenían en cada uno de los puntos cardinales. En los días de grandeza de Copán, estos dos gigantes pawahtun eran visibles desde grandes distancias sosteniendo el cocodrilo terrestre sobre el Templo 11.

En su disposición, el Templo 11 adopta la forma de una cruz asimétrica con cuatro puertas, una abierta a cada uno de los puntos cardinales. Las puertas estaban enmarcadas perpendicularmente por ocho altos paneles de mosaico jeroglífico colocados uno frente al otro. El estilo de talla de los paneles es poco profundo, y los glifos, más grandes de lo normal, ocupan a menudo la superficie de varios bloques. El panel que se exhibe como pieza 38 en el Museo de Escultura de Copán fue rescatado de las nudosas raíces de ceiba que envolvían la puerta oriental (154, 155). A finales de la década de 1930, el panel de la cara opuesta fue transportado al Museo Regional de Arqueología de Copán por motivos similares de preservación. En el sitio, la Institución Carnegie restauró casi por completo todos los paneles excepto los dos orientales. Los epigrafistas Berthold Reise, Linda Schele y David Stuart, trabajando independientemente a lo largo de los años en el resto de las inscripciones, reemplazaron tantos bloques pendientes como les fue posible en las ubicaciones originales de los paneles.

Los textos de la puerta contienen datos astronómicos, incluido el calendario del ciclo de Venus, o cuenta de 819 días, en relación con los rituales de dedicación y fuego realizados por Yax Pasaj Chan Yopaat para el templo. Schele también descifró registros de la fecha de ingreso de Yax Pasaj Chan Yopaat, dos apariciones de Venus como estrella vespertina y un eclipse solar en 771 d.C.. Una característica inusual para cualquier yacimiento maya es que el panel de glifos de la derecha de cada par está tallado en imagen especular del de la izquierda y se lee "al revés", de derecha a izquierda. Este es el caso del panel expuesto en el museo de esculturas.

Alfred Maudslay fue el primero en excavar el interior del Templo 11, en el siglo XIX. Despejó sus cuatro pasillos y encontró una escalera que conducía a lo que probablemente era un segundo piso. Una cámara interior, cuyas puertas eran accesibles desde los corredores norte y sur y estaban enmarcadas por serpientes estilizadas de boca abierta, contenía un pozo profundo. Un hueso con el nombre y la imagen de Yax Pasaj Chan Yopaat grabados en él fue uno de los muchos artefactos recogidos de este elemento; se exhibe en el Museo Regional de Arqueología de Copán. Las cabezas de serpiente de la puerta forman las fauces del inframundo, un portal al reino de los antepasados. Estas son características comunes en la arquitectura de Copán, vistas también en el nicho interior del Templo 16 y en el registro inferior de la Estructura 9N-82. Mientras que la escultura de la fachada exterior del Templo 11 enfatiza el papel del decimosexto gobernante en la fertilidad y el sustento del sistema político, la escultura interior lo sitúa dentro de un reino cosmológico más amplio.

Exposiciones 39-41: El Templo en la Estructura 22

En 1886, cuando Maudslay excavó por primera vez el templo situado sobre la pirámide que numeró como Estructura 22, algunas de sus estatuas aún estaban en su lugar, al igual que su hermosa puerta esculpida (156). Pero la restauración no formaba parte de su programa y, tras su marcha, algunas partes del edificio recién descubierto cedieron a los elementos y se desmoronaron aún más. Unos años más tarde, los miembros de la expedición Peabody apilaron la escultura caída en las escaleras de las plataformas circundantes mientras limpiaban más partes de la Estructura 22. De nuevo, no se llevó a cabo ninguna restauración. De nuevo, no se llevó a cabo ninguna restauración. Cuando la expedición Carnegie llegó en 1936, sus arqueólogos descubrieron que la puerta de la estructura se había derrumbado y que era necesario volver a excavar la sala antes de iniciar la restauración. La restauración de la Estructura 22, que los visitantes pueden ver hoy en día, fue supervisada por Aubrey Trik como parte del proyecto de la Institución Carnegie (157).

El templo de la parte superior de la Estructura 22 se conoce a menudo como el "Templo de la Meditación", un nombre dado por el poeta hondureño Carlos Izaguirre, quien se inspiró en su exquisita puerta interior esculpida y su posición elevada en el extremo norte del Patio Este. Otros estudiosos lo han descrito como un templo dedicado a Venus y al maíz. Hoy se cree que fue concebido como el Yax Hal Witznal primordial, que significa "Primera Montaña Verdadera de la Creación", o más generalmente como "Montaña del Sustento". Se cree que su puerta interior muestra el cielo nocturno y una representación de la Vía Láctea, que en este caso está tallada como el cuerpo del Ciervo-Caimán Estelar, con asociaciones de derramamiento de sangre. Los elementos iconográficos que aparecen en el templo, incluidos los monstruos witz de las esquinas y la puerta celeste interior, encajan con todos los variados componentes del mito maya de la creación. El templo representaba la montaña sagrada donde nacía el maíz, y la plaza del Patio Este situada bajo él se equiparaba con el mar primordial.

Los mitos mayas de la creación suelen ambientarse en un lugar acuático, un estanque azul verdoso (yax), fresco y transparente, al que se alude como el mar primordial, en el que flotaba una tortuga que representaba la tierra. Los granos de maíz más sagrados se encontraban bajo tres piedras en una cueva de una montaña sagrada, por la que fluían las fértiles aguas del mar primordial. Cuando un rayo caía sobre las piedras, los granos germinaban y la tierra se dividía para permitir que brotara el maíz. En muchas escenas talladas y pintadas, las imágenes del caparazón agrietado de la tortuga, Yohl ahk, con el dios del maíz emergiendo de él, representan esta historia (158). El lomo de la tortuga se representa a menudo portando tres piedras (159).

La investigación de Simon Martin concluye que la ideología maya consideraba la muerte y transformación del dios del maíz, que representa el ciclo natural del maíz, como una metáfora central de la vida y la muerte en la religión maya. La muerte sacrificial del maíz en la época de la cosecha conduce al entierro como semillas en la cueva de la montaña. Una vez que el rayo k'awiil cae en la montaña, penetra en la cueva y germina el maíz, éste resurge triunfante del viaje a través de la fisura. Mientras está bajo tierra, el cuerpo divino del maíz da lugar a árboles frutales como el cacao. Esta unión del maíz y el cacao sugiere que la ingesta de bebidas elaboradas con estos frutos conmemoraba su resurrección y representaba el sustento continuado de la humanidad.

Es posible que el templo situado sobre la Estructura 22 se construyera para que dominara una representación del mar primordial. La plaza situada debajo estaba rodeada por pirámides y escaleras que conducían a las plataformas sobre las que se construyeron las estructuras del Patio Este. En el lado sur, a nivel de la plaza, había un pasillo parcial para el drenaje y el acceso peatonal. Un desagüe con bóveda de ménsula también conducía el agua hacia el este, hacia el río Copán. Estos estrechos canales podrían haberse bloqueado fácilmente para restringir el flujo de agua y crear un estanque poco profundo en la plaza. Cuando se dejaba llenar, la plaza podría haber funcionado de forma parecida a la thirta del sudeste asiático, una piscina sagrada utilizada como lugar de ablución o de rituales de limpieza (160).

Sea o no correcta esta conjetura, el templo de la Estructura 22 abunda en esculturas que simbolizan el ciclo del maíz, la montaña sagrada y su cueva, y la fertilidad de la tierra. Debido a que la fachada de este templo, con sus miles de bloques esculpidos, era una de las más ornamentadas de la Acrópolis de Copán, las enormes pilas de esculturas apiladas alrededor del edificio después de los desmontes de Peabody y Carnegie han sido un desafío para separarlas en grupos de motivos y rearticularlas. Pero entre los motivos clasificados hemos identificado deidades del maíz (161, 162), enormes figuras de guardianes (163), frisos de rostros ajaw y cruces k'an con vegetación, y máscaras witz que representan la montaña sagrada. Las deidades del maíz, colocadas de tal manera que se elevan desde las máscaras witz, son algunos de los ejemplos más bellos y expresivos del arte de Copán, cada una con un semblante ligeramente diferente e individualizado. Los primeros equipos de excavación valoraron los mejores ejemplos de estas deidades del maíz, y algunos de ellos fueron enviados -con permiso en aquellos días- a instituciones como el Museo Peabody y el Museo Británico.

Los motivos florales y vegetales del templo sugieren el reino sobrenatural del paraíso florido en el otro mundo. La puerta exterior del edificio se talló para representar la boca abierta del monstruo de las cavernas, de la que salían la voz y los mensajes de la deidad que encarnaba el templo. El escalón superior, que conduce a la boca del monstruo, está formado en realidad por enormes incisivos de piedra.

El arqueoastrónomo Anthony Aveni realizó una importante contribución a la comprensión del significado y la función del templo. Propuso que la estructura se construyó alineada con la trayectoria del planeta Venus en el cielo. Las pequeñas ventanas del templo orientadas al este y al oeste se utilizaban para observar las primeras salidas del planeta como estrella vespertina y matutina. Los sacerdotes registraban esta información para utilizarla en sus almanaques para pronosticar los ciclos del calendario. Las tablas astronómicas que anticipaban los ciclos favorables de Venus y su conjunción con el movimiento del sol eran componentes importantes de los códices mayas, que servían para la programación de eventos rituales y la siembra.

Si Aveni está en lo cierto, entonces el simbolismo cosmológico expresado en el templo, especialmente en su puerta interior y en el banco, puede situar la montaña sagrada del sustento y el paraíso florido dentro de un universo mayor y vincular el éxito del ciclo agrícola a los acontecimientos celestes.