La historia del Museo de Escultura de Copán

Los escultores de la ciudad produjeron algunos de los edificios y templos más finos y animados de la zona maya, además de impresionantes estatuas monolíticas (estelas) y altares. Inaugurado el 3 de agosto de 1996, el museo se inició como una colaboración internacional para preservar los monumentos de piedra originales de Copán. Hoy fomenta el entendimiento cultural y promueve la identidad de los hondureños con el pasado. Las ruinas de Copán fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1980, y en la actualidad más de 150.000 turistas nacionales e internacionales visitan la antigua ciudad cada año. Además del Museo de Escultura de Copán, la ciudad de Copán Ruinas alberga el Museo Regional de Arqueología de Copán, fundado en 1939.

Copán es justamente famosa por sus intrincadas estelas y altares en alto relieve, que no tienen parangón en ningún otro yacimiento de Mesoamérica. Pero sus monumentos independientes y esculturas arquitectónicas, tallados en la suave y porosa toba volcánica local, han estado expuestos durante siglos al sol, el viento, la lluvia y los cambios de temperatura, lo que ha provocado descamación, erosión y pérdida de detalles o secciones enteras de la talla. El Museo de Escultura de Copán ofrece un medio para conservar muchas de estas vulnerables esculturas de piedra. Algunas de las estelas y altares monumentales están ahora protegidos y expuestos en el interior del museo, junto con animadas fachadas escultóricas que los arqueólogos excavaron y reconstruyeron a partir de montones desordenados de piedra caída de los templos de las ruinas. Las piezas expuestas representan los ejemplos más conocidos de fachadas de edificios y realizaciones escultóricas del antiguo reino de Copán, ahora a disposición del público por primera vez en más de mil años.

La arquitectura y la escultura eran inseparables para los antiguos mayas. Al igual que sus homólogos de muchas otras culturas primitivas, como las de Egipto, Mesopotamia y el sudeste asiático, los gobernantes y arquitectos mayas planificaron y construyeron templos y sus estructuras de soporte como microcosmos de su visión del mundo. A menudo incorporaban información calendárica y astronómica en las alineaciones y proporciones de estas importantes estructuras. Las vibrantes esculturas que decoraban los muros exteriores ilustraban aún más los conceptos mayas del mundo y su lugar en él. En sus aspectos más divinos, los templos principales representaban montañas sagradas, nexos desde los que los gobernantes divinos podían atravesar caminos hacia reinos sobrenaturales, comunicarse con sus antepasados e influir en las fuerzas de la naturaleza. Algunos eran templos funerarios, en honor de importantes gobernantes y antepasados. Los monumentos independientes, o estelas, se erigían para registrar información histórica sobre los gobernantes, al tiempo que destacaban la importancia celestial de los acontecimientos conmemorados, como nacimientos, adhesiones, ciclos calendáricos, matrimonios, guerras y muertes.

Una de las bellezas del Museo de Escultura de Copán es que se trata de un museo in situ, que mantiene el arte conservado lo más cerca posible de su contexto original. Los visitantes del yacimiento arqueológico de Copán conservan imágenes frescas de las ruinas y su entorno mientras contemplan las esculturas y edificios reconstruidos en el interior del museo. La proximidad del museo a las ruinas también redujo la complicada logística y los riesgos que habrían surgido al trasladar inmensas esculturas a mayores distancias. Como el museo está situado en una antigua pista de aterrizaje despejada a mediados del siglo XX, no existía peligro de que se destruyeran más restos arqueológicos importantes en su construcción.

Durante la planificación del museo de esculturas en 1990, se reconoció que el edificio se convertiría en una imponente adición a la zona arqueológica de Copán. El equipo de diseño no quería que la estructura abrumara a las propias ruinas. Teniendo en cuenta la antigua cosmovisión maya, el perfil del museo de 45.000 pies cuadrados se mantuvo lo más bajo posible, y su nivel inferior se diseñó en forma de plataforma de tierra o "montículo", como los restos de los antiguos edificios de todo el valle de Copán. Los árboles ocultan el exterior, y la entrada es la boca estilizada de una serpiente mítica, que simboliza un portal desde este mundo al mundo pasado de los mayas.

La entrada conduce de forma espectacular a un túnel serpenteante que transporta simbólicamente a los visitantes del museo a otro lugar y otro tiempo. También se diseñó para dar a los visitantes la sensación de estar atravesando los túneles que los arqueólogos excavan para revelar las construcciones anteriores enterradas dentro de edificios posteriores. La oscuridad y las curvas del túnel, sólo interrumpidas por una suave iluminación, recuerdan a la mítica serpiente; el suelo húmedo huele como las excavaciones subterráneas.

Finalmente, el silencioso túnel se abre de repente a una vista impresionante: la pieza central del museo, un magnífico templo del siglo VI d.C., de brillantes colores, reproducido en su totalidad. Se trata de "Rosalila", llamada así por Ricardo Agurcia Fasquelle, el arqueólogo hondureño que descubrió esta obra maestra del arte de Copán. Es el edificio más intacto descubierto en el yacimiento hasta la fecha, y su facsímil adorna el centro del museo, rodeado de monumentos complementarios. En su papel de montaña sagrada, Rosalila se eleva desde el inframundo (primera planta del museo) a través del mundo intermedio (segunda planta) y llega hasta el reino celestial. Los temas escultóricos de cada planta del museo están organizados para reflejar estos tres niveles de la cosmología maya. Los colores del edificio refuerzan el sentido cosmológico, con colores tierra oscuros en el nivel inferior y, en el segundo nivel, el rojo para simbolizar la sangre de la vida.

El museo es un edificio de cuatro lados orientado hacia los puntos cardinales. Refleja el hecho de que las cuatro direcciones y la trayectoria anual del sol son aspectos fundamentales del mundo maya. El cuatro es también el número asociado al dios maya del sol y a los parámetros de un maizal, o milpa, base de la vida de las aldeas asentadas en Mesoamérica.

La luz natural ha iluminado los monumentos y edificios de Copán durante siglos, por lo que se hizo todo lo posible por utilizarla en el museo sin sacrificar su conservación. Las claraboyas y un compluvium -una abertura en el centro del tejado que admite la luz y la lluvia- permiten que el sol, en sus movimientos anuales, resalte unos objetos expuestos más que otros a determinadas horas o en determinados días del año, al igual que ocurre en el yacimiento arqueológico.

En palabras de Angela Stassano, arquitecta del museo: Todo [en el museo] tiene una cualidad sobrenatural; se convierte en una mezcla entre el pasado, el presente y el futuro". En el interior, la rampa con su estilizada banda celeste y el propio museo crecen hacia el cielo. Tiene un movimiento de ascensión vertical. No hay otro museo igual; ese es el corazón de su belleza. Esta fue nuestra ofrenda a nuestra cultura y al mundo. La mayoría de los museos intentan destacar, imponerse, pero éste no; éste intenta parecer invisible y humilde, limitándose a mostrar la belleza y la gloria de nuestro pasado y nuestros antepasados".

La creación del Museo de Escultura de Copán fue un proyecto extraordinario en el que participaron muchas personas de todos los ámbitos de la vida, personas que compartieron una visión y forjaron fuertes lazos para hacerlo realidad. Al más alto nivel, el museo fue una colaboración entre la Presidencia de la República de Honduras, el Instituto Hondureño de Antropología e Historia (IHAH), la Asociación Copán, sin ánimo de lucro, y un proyecto estadounidense financiado por la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID). El edificio es un diseño original de la arquitecta hondureña Angela M. Stassano R., en colaboración con Ricardo Agurcia Fasquelle, William L. Fash (mi marido, en adelante "Bill"), el restaurador arquitectónico C. Rudy Larios y yo.

Antes de los tres años que llevó diseñar y construir el museo, de 1993 a 1996, vinieron años de investigación sobre la escultura de Copán por parte de un enorme equipo de estudiantes, colegas profesionales y voluntarios que trabajaban en proyectos que Bill y yo codirigíamos. En 1984, después de que los dos hubiéramos tenido cierto éxito reconstruyendo la escultura caída de la fachada de un edificio conocido como 9N-82C, o el Palacio del Escriba (posteriormente restaurado por Rudy Larios), empezamos a ir a las ruinas los fines de semana con algunos de nuestros compañeros de trabajo para sondear los montones de esculturas en busca de motivos que pudiéramos reconocer y volver a montar. Al año siguiente propusimos lo que llamamos el Proyecto Mosaicos de Copán como una operación de rescate para apoyar al IHAH en la conservación y análisis de las esculturas que se estaban deteriorando en estos montones en las ruinas. Iniciamos el proyecto catalogando y estudiando las esculturas asociadas al juego de pelota de Copán.

En 1988 ampliamos el alcance del proyecto de los mosaicos, y se convirtió en una rama de un proyecto de investigación y excavación para toda la Acrópolis de Copán, la enorme masa de edificios superpuestos en el núcleo de la antigua ciudad. Esta empresa se denominó Proyecto Arqueológico Acrópolis Copán (PAAC), y Rudy Larios se incorporó al proyecto dirigiendo todos los aspectos de las operaciones de restauración. Linda Schele y David Stuart, ambos historiadores y epigrafistas -especialistas que estudian las inscripciones antiguas- también se unieron al proyecto y transformaron nuestro conocimiento de la historia registrada de la antigua ciudad, la vida y época de los gobernantes y la iconografía de los monumentos escultóricos. El Proyecto Mosaicos de Copán continúa en la actualidad, dedicado al estudio y conservación de las decenas de miles de bloques de piedra esculpidos que una vez adornaron las fachadas de los edificios de Copán. Mi papel ha sido el de codirectora del proyecto, artista y coordinadora de escultura, supervisando la catalogación y contribuyendo al análisis interpretativo de más de 28.000 piezas escultóricas.

El proyecto del museo comenzó como un esfuerzo conjunto entre Hill y yo y nuestro colega más cercano, el arqueólogo Ricardo Agurcia, oxucutivo director de la Asociación Copan y dos veces director del IHAH. La idea de un museo para conservar y exponer la escultura de Copán germinó en nuestras conversaciones después del trabajo durante el Proyecto Arqueológico Acrópolis de Copán, a menudo mientras contemplábamos las puestas de sol sobre el valle. En 1990, Ricardo y Bill fundaron la Asociación Copan, una organización sin ánimo de lucro dedicada a preservar las ruinas de Copan y difundir los resultados de las investigaciones realizadas en el yacimiento. A través de la Asociación, Ricardo contrató a la arquitecta Angela Stansano, que había renovado recientemente el museo de antropología de San Pedro Sula, Honduras, para que diseñara el edificio. Honduras, para diseñar el edificio. A partir de 1991, Ricardo, Bill y yo, junto con nuestro talentoso amigo y colega Rudy Larios de Guatemala, que actuó como director de restauración del PAAC, nos reunimos con Angela en numerosas ocasiones para exponer las ideas centrales del museo y elaborar el concepto de diseño. Angela y yo hablamos de todo, desde la distribución general hasta los detalles de la decoración de las rejas de hierro. Los dos nos dedicamos incluso a medir las fachadas de los edificios que queríamos reconstruir en el interior de las ruinas, y Angela sirvió de escala humana en nuestras fotografías (7)

El museo nunca se habría materializado sin la visión y el apoyo de dos presidentes hondureños, Rafael Leonardo Callejas y Carlos Roberto Reina. El Presidente Callejas, firme partidario de la conservación de las ruinas y del patrimonio cultural de Honduras, visitó Copán sólo cuatro semanas después de su toma de posesión en 1990, y pronto le expusimos nuestra idea en la capital. Rápidamente nos dio su aprobación incondicional para seguir adelante con los planes y comprometió generosamente 1 millón de dólares para la construcción del edificio con cargo a sus fondos presidenciales.

Una vez finalizados los planos del museo, tardamos más de un año en encontrar una empresa constructora, y vimos cómo nuestros planes se estancaban en el fango de la burocracia gubernamental. Para poner en marcha el proceso, Ricardo propuso que el fondo presidencial para la construcción se administrara a través de la Asociación Copán y no del gobierno central. Cuando se aprobó, la construcción se aceleró. Pero, debido al retraso, el museo no se terminó durante el mandato de Callejas, y correspondió a la administración del Presidente Reina terminarlo e inaugurarlo. Reina apoyó plenamente el proyecto, veló por su finalización y presidió una gran ceremonia de inauguración y celebración en agosto de 1996. Hoy, una placa de bronce a la entrada del museo recuerda las contribuciones de ambos presidentes, que se han convertido en iconos de sus respectivos partidos políticos (véanse pp.172-173).

Cuando iniciamos el proyecto del museo, Bill ya era un arqueólogo consumado y director de proyectos, un exitoso escritor de subvenciones y un experimentado navegante de la burocracia. Mientras escribía cartas y propuestas y daba visitas y conferencias públicas, Ricardo hacía el viaje de ida y vuelta de 14 horas a la capital, Tegucigalpa, casi semanalmente, llevando papeleo de una oficina gubernamental a otra. Se reunía con empresas constructoras, ingenieros y funcionarios locales mientras resolvía problemas burocráticos. Cada uno de ellos tenía un encanto especial que les hizo ganarse la confianza tanto de los funcionarios hondureños como de los estadounidenses. Al final, el contrato de construcción se adjudicó a Pedro Pineda Cobos, con Raúl Wélchez V., ingeniero de Copán Ruinas, como director del proyecto. Por fin se puso la primera piedra en 1993.

Además de la Presidencia de la República de Honduras y la Asociación Copán, el Instituto Hondureño de Antropología e Historia desempeñó un papel vital para hacer realidad el museo. El proyecto no habría sobrevivido mucho tiempo sin el director regional de Copán del IHAH, Oscar Cruz Melgar, que estuvo presente localmente para coordinar los componentes del IHAH en el proyecto. El "Profe", como se le conocía, llevaba trabajando en el IHAH desde 1976 y había defendido durante mucho tiempo el estudio de la escultura de Copán. A medida que avanzaba la construcción del museo, Profe organizaba reuniones, prestaba vehículos, enviaba personal en misiones de suministro a San Pedro Sula y facilitaba el traslado de esculturas entre las ruinas y el emplazamiento del museo, siempre con mano tranquila y firme y consejos prudentes.

Mucho antes de que se terminara el edificio del museo, nuestro equipo empezó a planificar y preparar sus exposiciones. De hecho, la génesis de muchas de ellas, como la del propio museo, se remonta al Proyecto de los Mosaicos de Copán. Al comienzo de ese proyecto, montones de esculturas sueltas -piezas desordenadas que habían caído de los antiguos edificios a lo largo de los siglos- salpicaban los espacios abiertos y las escaleras de los templos alrededor de las ruinas (8). Numeramos estos montones y, junto con personal hondureño, estudiantes universitarios y voluntarios de Earthwatch, clasificamos y catalogamos muchas de ellas.

Con el tiempo pudimos distinguir diseños repetitivos, motivos y estilos, lo que nos permitió comprender mejor los temas ilustrados en los distintos edificios. A su vez, la comprensión de esos temas nos ayudó a reasignar innumerables esculturas perdidas a edificios específicos de la antigua Copán.

Gran parte del trabajo detectivesco consistió en excavar partes de las estructuras que no habían sido tocadas anteriormente, lo que nos permitió emparejar piezas de escultura que sabíamos que procedían de un determinado edificio con piezas sueltas encontradas en los confusos montones de superficie. Lo que parecía un rompecabezas gigante (sin una guía en forma de caja) resultó ser una ventana a las obras maestras artísticas encargadas por los gobernantes de Copán para exhibir su poder e impresionar a la creciente población de la ciudad.

Bill, Ricardo, Rudy y yo deseábamos que estas variadas y significativas esculturas de mosaico se volvieran a montar, exponer y apreciar durante siglos. Como profesionales, seguimos el tratado internacional de 1964 conocido como Carta de Venecia, que establece estrictos códigos de reconstrucción que prohíben la restauración excesiva de los edificios originales en los yacimientos arqueológicos. El IHAH y todas las demás partes implicadas en la investigación científica en Copán se atienen a estos códigos, restaurando únicamente los muros que se encuentran intactos. Así pues, hasta que surgió la idea del museo de esculturas, parecía que las fachadas de los templos, antaño gloriosas y ahora derruidas, quedarían ocultas para siempre en almacenes. Afortunadamente, las normas internacionales permiten las reconstrucciones didácticas en museos, lejos de los restos arqueológicos existentes.

Desde 1977, siempre había formado parte de los proyectos arqueológicos de Copán la incorporación y formación de hondureños, especialmente "copanecos", como se denominan a sí mismos los habitantes de Copán, en las técnicas necesarias para trabajar en las ruinas. Una vez que el museo estuvo en marcha, varios miembros clave del personal copaneco compartieron conmigo la responsabilidad de las instalaciones de las exposiciones del Museo de Escultura de Copán. El capataz y principal entusiasta era Juan Ramón ("Moncho") Guerra, cuyos hercúleos esfuerzos hacían rutinariamente posible lo imposible. No disponíamos de equipos de alta tecnología, por lo que el ingenio y las improvisaciones de Moncho con un viejo cabrestante y un sistema de poleas fueron vitales para supervisar la amortiguación y el traslado de todas las esculturas, las piedras de revestimiento y las estelas de varias toneladas en un camión volquete hasta el edificio terminado del museo. Utilizando el humor para animar a los trabajadores, supervisó la instalación de equipos y andamios, la construcción de los cimientos de la réplica de Rosalila y el izado de las secciones fundidas de Rosalila hasta su posición.

Mientras tanto, los copanecos Santos Vásquez Rosa y Francisco ("Pancho") Canán, excavadores arqueológicos y veteranos del Proyecto Mosaicos de Copán, utilizaron su experiencia en albañilería y en el reconocimiento de motivos escultóricos para volver a montar las piezas de las fachadas de los edificios que elegimos exponer. Años antes, Santos y Pancho habían cargado y colocado cuidadosamente toda la escultura catalogada a buen recaudo en el Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) bajo la supervisión de Bill y mía. Ahora, a medida que trabajaban en cada exposición, trasladábamos al museo toda la escultura pertinente para la misma, organizada por número de catálogo para que coincidiera con mis planos clave. Yo trabajaba codo con codo con ellos cuando podía, pero como madre de tres hijos y trabajaba en el Museo Peabody de la Universidad de Harvard, tenía que ir y volver de Boston cada dos meses por temporadas de dos semanas una vez que la instalación de la exposición estaba en pleno apogeo. Antes de partir hacia Boston, dejaba a Santos y Pancho mis dibujos detallados, planos y fotografías. Les servían de guía para levantar las fachadas completas. Cada vez que volvía, estudiábamos detenidamente las reconstrucciones, a menudo desmontando algunas piezas y volviéndolas a montar para hacer correcciones minuciosas en detalles estructurales que no habíamos previsto cuando las piezas estaban en el suelo. A menudo pasábamos horas buscando la piedra de revestimiento del tamaño justo para rellenar un hueco o desarrollando la mezcla de mortero perfecta.

Al final, los tres, ayudados por Bill y Rudy en los momentos cruciales, pudimos reconstruir las esculturas originales de siete fachadas completas, combinándolas con piedras de revestimiento también excavadas en las estructuras originales. No obstante, las reconstrucciones deben considerarse trabajos en curso. Hemos utilizado las pistas estructurales e iconográficas de que disponíamos en ese momento para reconstruir las fachadas lo mejor que hemos podido, pero esperamos que aparezcan nuevos datos que hagan avanzar nuestras interpretaciones y alteren algunas de las reconstrucciones ahora expuestas. Por esta razón, construimos todos los objetos expuestos con un mortero reversible de tierra, arena y cal. Esto permitirá a futuros investigadores cambiar o añadir esculturas a las fachadas expuestas en caso de que se disponga de nueva información o de más piezas.

En muy pocos casos, hicimos réplicas de esculturas y las utilizamos en reconstrucciones para complementar motivos existentes o para presentar un ejemplo más completo de una imagen en particular.Por ejemplo, en la Estructura 32 de Copán, durante las excavaciones del PAAC en 1990 sólo se encontró una cabeza de retrato humano, aunque se descubrieron los cuerpos de seis figuras humanas de piedra. Las otras cinco cabezas talladas ya habían desaparecido en la antigüedad. Para mejorar la presentación general en el museo, hicimos una réplica de la única cabeza existente y la instalamos con una de las figuras de la exposición. En otros casos, utilizamos información de motivos idénticos en un edificio para reconstruir partes de esculturas gravemente rotas. Un ejemplo es la reconstrucción de las puntas de los picos de los guacamayos de la fachada del patio de pelota.

El mayor reto a la hora de preparar las exposiciones del museo fue crear la réplica completa del antiguo templo llamado Rosalila. Para ello, el equipo contó con la experiencia y los conocimientos de Rudy Larios, que diseñó y supervisó la construcción de los cimientos de Rosalila. Junto con su esposa, Leti, también formó al personal y supervisó el moldeado y la réplica de muchos de los otros monumentos ahora expuestos (11). Los innumerables talentos y la energía sin límites de Rudy hacían creer a todo el mundo que se podían hacer cosas nunca antes intentadas. Sus gritos de "¡Fabuloso!" aún resuenan en las salas del museo.

Para reproducir en arcilla los diseños de estuco que decoraban las fachadas originales del templo de Rosalila, comenzamos con mis dibujos compuestos a escala, que se derivaban de dibujos técnicos precisos de secciones expuestas realizados por José Humberto ("Chepe") Espinoza, Fernando López y Jorge Ramos. Chepe había estado dibujando y tallando réplicas de esculturas de madera antes de que yo llegara a Copán. Trabajando en muchos proyectos arqueológicos a lo largo de los años, había dominado la ilustración de cerámicas y otros artefactos y había formado a artistas más jóvenes para que trabajaran a su lado. Fernando, hábil topógrafo, aportó una aguda comprensión espacial de las fases de construcción de la arquitectura enterrada que estábamos a punto de reproducir. Jorge había empezado como joven ayudante de arqueólogo, excavando con Ricardo Agurcia, y se doctoró en la Universidad de California, Riverside, en 2006. En 2007, estaba de vuelta en Copán, codirigiendo un proyecto con Bill y conmigo que enseñaría a otra generación de copanecos sobre análisis y conservación de esculturas.

A partir de mis dibujos, los talladores de piedra Marcelino Valdés (12) y Jacinto Abrego Ramírez (13), ambos magníficos artistas, se dispusieron a modelar en arcilla las espectaculares fachadas de Rosalila. A partir de los modelos de arcilla, que yo revisaba para mantener la exactitud, hicieron moldes que luego se fundieron en secciones de hormigón armado. Trabajando en equipo, tardamos tres años en completar el trabajo. Recuerdo que, cuando terminamos el primer pájaro de la fachada, nos sentamos y revisamos nuestros cálculos de cuánto tardaríamos en completar toda la estructura. Todos nos reímos incrédulos ante lo que nos esperaba. Pero a pesar de las incesantes agujetas en la espalda y de la plaga de mosquitos hambrientos, Marcelino y Jacinto se lo pasaron como nunca reproduciendo aquella asombrosa obra de arte (14).

Una vez terminadas las réplicas de la fachada de hormigón, Moncho Guerra izó cada sección con una cuerda hasta el armazón tipo fortaleza diseñado por Rudy Larios y Fernando López. Moncho se encargó de que las secciones se unieran a la perfección en sus posiciones correctas, una tarea nada fácil en las partes más altas del edificio (15).

Los antiguos mayas pintaban sus edificios con colores brillantes, y queríamos reproducir los colores con la mayor precisión posible en la reproducción de Rosalila. Necesitábamos una pintura que no se descascarillara y que se pareciera a la pintura original. Encontrarla no fue tarea fácil. Por suerte, una cadena de referencias útiles nos condujo finalmente a la empresa Keim de Alemania, que produce una pintura mineral especial utilizada con frecuencia en la conservación de exteriores. Al mezclarse con una solución de silicato, la pintura se petrifica con la matriz de cemento a la que se aplica, creando una adherencia duradera que resiste el crecimiento de moho y hongos durante años. Conseguir la pintura, enviada desde su distribuidor estadounidense, tampoco fue fácil. Fueron necesarias muchas llamadas telefónicas de larga distancia, faxes y correos electrónicos por ambas partes para localizar los envíos y negociar su liberación a través de los agentes de aduanas hondureños. Mientras tanto, nuestro colega Karl Taube, profesor de antropología de la Universidad de California en Riverside, pasó horas rastreando los túneles de Rosalila en 1996 para ayudar a desentrañar las complejidades de la elaborada combinación de colores del templo. Los vibrantes colores de la réplica actual son el resultado directo de sus esfuerzos de Sherlock Holmes.

Las pinturas de la empresa Keim prometieron aguantar también en algunas estelas y réplicas arquitectónicas hechas para colocarse al aire libre. Durante la planificación del museo, el IHAH trató de trasladar algunas esculturas monumentales originales, que aún se encontraban en el lugar, al interior para garantizar su conservación a largo plazo. Se eligieron ocho para exponerlas en el museo: Las estelas A, P y 2, el altar Q, la puerta de la estructura 22, las calaveras de la estructura 16, un marcador de cabeza de pájaro del campo de pelota y los nichos inferiores de la estructura 9N-82. El equipo de réplicas realizó copias de estas esculturas. El equipo encargado de las réplicas moldeó copias en cemento reforzado con varillas de hierro y las pintó con colores lo más parecidos posible a los originales. Las réplicas, erigidas en lugar de las originales entre las ruinas de Copán, se identifican con carteles que los visitantes pueden ver hoy en día.

La instalación de las piezas en el museo de esculturas tardó cuatro años en completarse. Pero además de ellas, el propio edificio del museo necesitaba acentos arquitectónicos y toques finales apropiados. En un esfuerzo por respetar los motivos antiguos y no añadir otros modernos, utilizamos elementos simplificados inspirados en los diseños mayas. Por ejemplo, la repetición de símbolos celestes tomados de bandas celestes mayas talladas forma las barandillas de hierro que rodean el segundo nivel del edificio del museo. Las marcas del cuerpo de la serpiente de Rosalila se reflejan en las rejas de las ventanas contiguas. La arquitecta Angela Stassano quería que el motivo de la serpiente transmitiera la sensación de que su cuerpo abraza al espectador mientras envuelve el museo.

Uno de los mayores trabajos de pintura decorativa fue el del falso techo del museo, que se eleva sobre la réplica de Rosalila. Angela me pidió que diseñara una pintura sobre el inmenso fondo blanco, y Rudy sugirió un tema celestial. Elegí las figuras del banco tallado de la Estructura 8N-66C de Copán, excavada por arqueólogos de la Universidad Estatal de Pensilvania en 1990, y el cráneo de pecarí tallado de la Tumba 1, hallado durante una expedición del Museo Peabody en 1892. Por la noche, Moncho me instalaba un proyector y, con las diapositivas proyectadas de mis dibujos, trazaba los contornos en los paneles del techo aún sin montar para pintarlos al día siguiente. Más tarde supe que los obreros pensaban que yo tenía un don increíble porque parecía que llegaba por la mañana a una superficie blanca en blanco y me ponía a pintar sin más. No podían distinguir mis finos trazos de lápiz de la noche anterior y simplemente veían imágenes que aparecían como por arte de magia de mi pincel.

Entre las personas que ayudaron a pintar el techo se encontraba Luis Reina, un experto dibujante y catalogador de esculturas que había trabajado en el PAAC y en otras excavaciones. Luis se aprendió todas las recetas de pintura para los colores de la réplica de Rosalila y las obras expuestas. También fue el responsable del acrobático montaje de los paneles pintados del techo, para el que arriesgó su vida sobre un andamiaje inestable que Miguel Ángel probablemente nunca habría pisado. Cuando se inauguró el museo, el IHAH nombró a Luis director del museo.

La pintura final de Rosalila y las demás réplicas del museo tuvo lugar el último mes antes de la inauguración del museo. Para completarlo a tiempo, se necesitó un elenco no de miles, sino al menos de docenas. Los escultores Marcelino Valdés y Jacinto Ramírez y sus ayudantes de Copaneco se quedaron muchas horas hasta tarde para terminar el trabajo, junto con Bill, yo y nuestros tres hijos. Los estudiantes de la Harvard Summer Field School in Maya Archaeology de 1996 también pintaron. Muchos de ellos se quedaron una semana más para ayudar a terminar el trabajo, adelantándose a la lluvia que entraría por el compluvio, trabajando doce horas al día, pintando al son de Bob Marley (18).

A veces parecía increíble que sólo con perseverancia e ingenio, una fuerte dosis de fuerza de voluntad, unos cuantos tramos de andamio, algunas carretillas desgastadas, restos de madera raída y un fuerte cabrestante, fuéramos capaces de levantar todas las exposiciones del museo y realizar el trabajo (19). En una entrevista sobre el museo grabada en vídeo en 2005, Angela Stassano reflexionaba sobre el espíritu de equipo: "Es un gran orgullo para todos que la obra se haya completado, que se haya realizado con el esfuerzo de todos trabajando juntos. Especialmente, la gente del pueblo se siente orgullosa, y los trabajadores, tanto los del equipo de construcción como los del equipo de exposiciones... porque había empleados de todos los niveles trabajando al unísono con los mejores profesionales, y eso fue hermoso porque no se tiene a menudo la oportunidad de reunir y fomentar ese tipo de unidad". Y a pesar de todo, seguíamos asombrados por lo que los mayas de Copán habían logrado 1.300 años antes con nada más que tecnología de la Edad de Piedra y la fuerza de la gente.

¿Cómo se reconstruyen las fachadas esculpidas caídas de los templos y palacios mayas? Prestar especial atención a los patrones de caída de las piezas escultóricas de los edificios proporciona una gran cantidad de información.

Primero se trazan las unidades de excavación y se dibujan las piezas caídas en sus ubicaciones dentro de las unidades. Se asigna un número de catálogo a cada pieza y se anota su número en el mapa cuadriculado antes de levantarla. Posteriormente, unimos los mapas de todas las unidades de excavación en un gran mapa de toda la estructura o excavación. Con este mapa, podemos estudiar la distribución completa de la escultura caída.

Cada pieza numerada se dibuja, fotografía y cataloga en un archivo y se introduce en la base de datos del Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA). A continuación las separamos en grupos de motivos, un elemento o tema principal que se repite en la fachada de un edificio. Los motivos incluyen elementos como plumas, figuras humanas, escudos, máscaras y plantas. Los datos del catálogo de esculturas se han informatizado en los últimos años para facilitar el acceso, la clasificación de los motivos y el reconocimiento de las asociaciones de edificios. Las zonas de almacenamiento del CRIA están llenas de estanterías para mantener las esculturas organizadas y fuera de peligro.

Las fotografías y los dibujos son una ayuda inestimable para reconstruir el conjunto de las fachadas. Grandes cantidades de esculturas requieren espacios enormes y mucho trabajo pesado si se esparcen para analizarlas y reacondicionarlas. Los mosaicos fotográficos nos permiten trabajar sobre una mesa o, ahora, en un ordenador con imágenes menos engorrosas. En última instancia, sin embargo, hay que cotejar los retoques con las piezas reales, porque las sombras y otros detalles de las fotografías pueden inducir a error y dar lugar a falsas coincidencias. Una vez adaptados los motivos, se vuelven a montar en una gran caja de arena que Bill Fash diseñó a tal efecto.

En Copan, tenemos la suerte de que los escultores tallaron los detalles de las piedras de la fachada después de que estuvieran colocadas en el edificio. En la mayoría de los casos, esto nos permite determinar exactamente qué piedras se tallaron juntas. Por lo general, los edificios tienen motivos idénticos que se repiten a su alrededor varias veces; sin embargo, debido a las técnicas de tallado, sólo un conjunto verdadero coincide exactamente con sus piezas compañeras.