Die Geschichte des Copan-Skulpturenmuseums

Die Bildhauer der Stadt schufen einige der schönsten und lebendigsten Gebäude und Tempel im Maya-Gebiet sowie beeindruckende monolithische Statuen (Stelen) und Altäre. Das am 3. August 1996 eröffnete Museum entstand aus einer internationalen Zusammenarbeit zur Erhaltung der ursprünglichen Steinmonumente von Copan. Heute fördert es das kulturelle Verständnis und die Identität der Honduraner mit ihrer Vergangenheit. Die Ruinen von Copan wurden 1980 von der UNESCO zum Weltkulturerbe ernannt, und heute besuchen jedes Jahr mehr als 150 000 nationale und internationale Touristen die antike Stadt. Neben dem Copan Sculpture Museum beherbergt die Stadt Copán Ruinas auch das 1939 gegründete Copan Regional Museum of Archaeology.

Copan ist zu Recht berühmt für seine komplizierten Hochreliefstelen und Altäre, die an keiner anderen Stätte Mesoamerikas zu finden sind. Doch die freistehenden Denkmäler und architektonischen Skulpturen, die aus weichem, porösem vulkanischem Tuffstein gehauen wurden, sind seit Jahrhunderten Sonne, Wind, Regen und Temperaturschwankungen ausgesetzt, was zu Abplatzungen, Erosion und dem Verlust von Details oder ganzer Teile der Schnitzereien führt. Das Copan Sculpture Museum bietet eine Möglichkeit, viele dieser gefährdeten Steinskulpturen zu erhalten. Einige der monumentalen Stelen und Altäre sind nun geschützt und werden im Museum ausgestellt, zusammen mit lebendigen Skulpturenfassaden, die Archäologen aus einem Haufen von Steinen, die aus den Tempeln der Ruinen gefallen sind, ausgegraben und rekonstruiert haben. Die Exponate repräsentieren die bekanntesten Beispiele von Gebäudefassaden und bildhauerischen Leistungen aus dem antiken Königreich Copan, die nun zum ersten Mal seit mehr als tausend Jahren der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.

Architektur und Bildhauerei waren für die alten Maya untrennbar miteinander verbunden. Wie ihre Vorbilder in vielen anderen frühen Kulturen, darunter Ägypten, Mesopotamien und Südostasien, planten und bauten die Maya-Herrscher und -Architekten Tempel und die dazugehörigen Strukturen als Mikrokosmen ihrer Weltanschauung. Oft betteten sie kalendarische und astronomische Informationen in die Ausrichtungen und Proportionen dieser wichtigen Bauwerke ein. Lebendige Skulpturen, die die Außenwände schmückten, veranschaulichten zudem die Vorstellungen der Maya von der Welt und ihrem Platz darin. In ihren göttlichsten Aspekten stellten die großen Tempel heilige Berge dar, Knotenpunkte, von denen aus gottgleiche Herrscher Pfade zu übernatürlichen Reichen beschreiten, mit ihren Ahnen kommunizieren und die Kräfte der Natur beeinflussen konnten. Einige waren Totentempel, die wichtige Herrscher und Vorfahren ehrten. Die freistehenden Monumente oder Stelen wurden errichtet, um historische Informationen über die Herrscher festzuhalten und gleichzeitig die himmlische Bedeutung von Ereignissen wie Geburten, Thronbesteigungen, kalendarischen Zyklen, Eheschließungen, Kriegen und Todesfällen zu betonen.

Eine der Schönheiten des Skulpturenmuseums von Copan ist, dass es ein Museum vor Ort ist, das die erhaltenen Kunstwerke so nah wie möglich an ihrem ursprünglichen Kontext hält. Die Besucher der archäologischen Stätte von Copan erhalten frische Bilder von den Ruinen und ihrer Umgebung, während sie die im Museum rekonstruierten Skulpturen und Gebäude betrachten. Die Nähe des Museums zu den Ruinen reduziert auch die komplizierte Logistik und die Risiken, die beim Transport der riesigen Skulpturen über größere Entfernungen entstanden wären. Da sich das Museum auf einer ehemaligen Landebahn befindet, die Mitte des 20. Jahrhunderts geräumt wurde, bestand keine Gefahr, dass beim Bau des Museums weitere bedeutende archäologische Überreste zerstört werden.

Bei der Planung des Skulpturenmuseums im Jahr 1990 wurde erkannt, dass das Gebäude eine imposante Ergänzung der archäologischen Zone von Copan werden würde. Das Planungsteam wollte nicht, dass das Bauwerk die Ruinen selbst überragt. Mit Blick auf die Weltanschauung der Maya wurde das Profil des 45.000 Quadratmeter großen Museums so niedrig wie möglich gehalten, und die untere Ebene wurde in Form einer irdenen Plattform oder eines "Hügels" gestaltet, wie die Überreste antiker Bauten überall im Copan-Tal. Bäume verdecken das Äußere, und der Eingang ist das stilisierte Maul einer mythischen Schlange, die ein Portal von dieser Welt in die vergangene Welt der Maya symbolisiert.

Der Eingang führt auf dramatische Weise in einen serpentinenförmigen Tunnelgang, der die Museumsbesucher symbolisch an einen anderen Ort und in eine andere Zeit versetzt. Er wurde auch so gestaltet, dass die Besucher das Gefühl haben, durch die Tunnel zu gehen, die Archäologen ausgraben, um die in späteren Gebäuden vergrabenen früheren Konstruktionen zu entdecken. Die Dunkelheit und die Kurven des Tunnels, die nur von einer sanften Beleuchtung unterbrochen werden, ähneln der mythischen Schlange; der feuchte Boden riecht wie die unterirdischen Ausgrabungen.

Schließlich öffnet sich der stille Tunnel plötzlich zu einem atemberaubenden Anblick - dem Herzstück des Museums, einem prächtigen, farbenprächtigen, vollständig nachgebauten Tempel aus dem sechsten Jahrhundert nach Christus. Dies ist Rosalila", so benannt von Ricardo Agurcia Fasquelle, dem honduranischen Archäologen, der dieses Meisterwerk der Copan-Kunst entdeckt hat. Es ist das am besten erhaltene Gebäude, das bisher an der Fundstelle entdeckt wurde, und sein Faksimile schmückt das Zentrum des Museums, umgeben von weiteren Monumenten. In seiner Rolle als heiliger Berg erhebt sich Rosalila von der Unterwelt (erstes Stockwerk des Museums) über die mittlere Welt (zweites Stockwerk) bis hin zum himmlischen Bereich. Die Themen der Skulpturen auf den einzelnen Etagen des Museums spiegeln diese drei Ebenen der Maya-Kosmologie wider. Die Akzentfarben des Gebäudes verstärken den kosmologischen Sinn, mit dunklen Erdfarben in der unteren Etage und Rot in der zweiten Etage als Symbol für das Blut des Lebens.

Das Museum ist ein vierseitiges Gebäude, das sich an den Himmelsrichtungen orientiert. Es spiegelt die Tatsache wider, dass die vier Himmelsrichtungen und der Jahreslauf der Sonne grundlegende Aspekte der Maya-Welt sind. Vier ist auch die Zahl, die mit dem Sonnengott der Maya und den Parametern eines Maisfeldes oder einer Milpa, der Grundlage des sesshaften Dorflebens in Mesoamerika, in Verbindung gebracht wird.

Die Monumente und Gebäude von Copan werden seit Jahrhunderten von natürlichem Licht erhellt, so dass alles getan wurde, um das natürliche Licht im Museum zu nutzen, ohne den Erhalt zu beeinträchtigen. Oberlichter und ein Compluvium - eine Öffnung in der Mitte des Daches, die Licht und Regen durchlässt - ermöglichen es der Sonne, bei ihren jährlichen Bewegungen einige Exponate zu bestimmten Zeiten oder an bestimmten Tagen des Jahres stärker zu beleuchten als andere, so wie es auch an der archäologischen Stätte der Fall ist.

Angela Stassano, die Architektin des Museums, formuliert es so: "Alles [im Museum] hat eine übernatürliche Qualität; es wird zu einer Mischung aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Im Inneren wachsen die Rampe mit ihrem stilisierten Skyband und das Museum selbst in den Himmel. Es hat eine Bewegung des vertikalen Aufstiegs. Es gibt kein anderes Museum wie dieses; das ist der Kern seiner Schönheit. Dies war unser Angebot an unsere Kultur und an die Welt. Die meisten Museen versuchen, sich zu profilieren, sich aufzudrängen, aber dieses nicht; es versucht, unsichtbar und bescheiden zu erscheinen, indem es einfach die Schönheit und den Ruhm unserer Vergangenheit und unserer Vorfahren zeigt."

Die Gründung des Copan-Skulpturenmuseums war ein außergewöhnliches Projekt, an dem viele Menschen aus allen Gesellschaftsschichten beteiligt waren, die eine Vision teilten und starke Bande knüpften, um das Projekt zu verwirklichen. Auf höchster Ebene war das Museum eine Zusammenarbeit zwischen der Präsidentschaft der Republik Honduras, dem honduranischen Institut für Anthropologie und Geschichte (IHAH), der gemeinnützigen Asociación Copán und einem von der US-Behörde für internationale Entwicklung (USAID) finanzierten Projekt mit Sitz in den USA. Das Gebäude ist ein Originalentwurf der honduranischen Architektin Angela M. Stassano R., die mit Ricardo Agurcia Fasquelle, William L. Fash (meinem Ehemann, im Folgenden "Bill" genannt), dem Architekturrestaurator C. Rudy Larios und mir zusammengearbeitet hat.

Vor den drei Jahren, die für die Planung und den Bau des Museums von 1993 bis 1996 nötig waren, lagen Jahre der Erforschung der Skulptur von Copan durch ein großes Team von Studenten, Berufskollegen und Freiwilligen, die an Projekten arbeiteten, die Bill und ich gemeinsam leiteten. Nachdem wir beide 1984 einige Erfolge beim Zusammensetzen der Skulpturen erzielt hatten, die von der Fassade eines Gebäudes namens 9N-82C oder dem Palast des Schreibers (später von Rudy Larios restauriert) heruntergefallen waren, begannen wir an den Wochenenden mit einigen unserer Mitarbeiter zu den Ruinen zu gehen, um die Skulpturenstapel auf Motive zu untersuchen, die wir erkennen und wieder zusammensetzen konnten. Im darauffolgenden Jahr schlugen wir das so genannte Copan-Mosaik-Projekt als Rettungsaktion vor, um die IHAH bei der Konservierung und Analyse der Skulpturen zu unterstützen, die in diesen Stapeln in den Ruinen verfallen waren. Wir begannen das Projekt mit der Katalogisierung und Untersuchung der Skulpturen, die mit dem Ballspielplatz von Copan in Verbindung stehen.

Im Jahr 1988 erweiterten wir den Umfang des Mosaikprojekts, und es wurde zu einem Zweig eines Forschungs- und Ausgrabungsprojekts für die gesamte Akropolis von Copan, die riesige Ansammlung von übereinanderliegenden Gebäuden im Zentrum der antiken Stadt. Dieses Projekt wurde Proyecto Arque ológico Acrópolis Copan (Archäologisches Projekt der Akropolis von Copan oder PAAC) genannt. Rudy Larios wurde in das Projekt eingebunden und leitete alle Aspekte der Restaurierungsarbeiten. Linda Schele und David Stuart, beide Historiker und Epigraphen - Wissenschaftler, die sich mit antiken Inschriften befassen - schlossen sich dem Projekt ebenfalls an und veränderten unser Verständnis der aufgezeichneten Geschichte der antiken Stadt, des Lebens und der Zeit der Herrscher und der Ikonographie der Skulpturenmonumente. Das Copan-Mosaik-Projekt wird bis heute fortgesetzt und widmet sich dem Studium und der Erhaltung der Zehntausenden von Steinblöcken, die einst die Fassaden der Gebäude von Copan schmückten. Meine Rolle war die des Co-Direktors des Projekts, des Künstlers und des Koordinators für die Skulpturen, der die Katalogisierung der mehr als 28.000 Skulpturen beaufsichtigte und zur interpretativen Analyse der Stücke beitrug.

Das Museumsprojekt begann als gemeinsame Anstrengung von Hill und mir und unserem engsten Kollegen, dem Archäologen Ricardo Agurcia, dem ehemaligen Direktor der Asociación Copan und zweimaligen Direktor des IHAH. Die Idee für ein Museum, das die Skulpturen von Copan bewahren und ausstellen sollte, keimte in unseren Gesprächen nach der Arbeit während des archäologischen Projekts der Akropolis von Copan auf, oft während wir den Sonnenuntergang über dem Tal beobachteten. 1990 gründeten Ricardo und Bill die Asociación Copan, eine gemeinnützige Organisation, die sich für den Erhalt der Ruinen von Copan und die Verbreitung der Ergebnisse der Untersuchungen vor Ort einsetzt. Über die Asociación beauftragte Ricardo die Architektin Angela Stansano, die kürzlich das Anthropologiemuseum in San Pedro Sula renoviert hatte. Honduras, mit dem Entwurf des Gebäudes. Ab 1991 trafen sich Ricardo, Bill und ich zusammen mit unserem talentierten Freund und Kollegen Rudy Larios aus Guatemala, der als Leiter der Restaurierung des PAAC fungierte, mehrmals mit Angela, um die Kernideen für das Museum festzulegen und das Designkonzept zu erarbeiten. Wir beide machten uns sogar auf den Weg zu den Ruinen, um die Fassaden der Gebäude zu vermessen, die wir im Inneren rekonstruieren wollten, und Angela diente als menschlicher Maßstab auf unseren Fotos (7)

Das Museum wäre ohne die Vision und Unterstützung zweier honduranischer Präsidenten, Rafael Leonardo Callejas und Carlos Roberto Reina, niemals zustande gekommen. Präsident Callejas, ein überzeugter Befürworter der Erhaltung der Ruinen und des kulturellen Erbes von Honduras, besuchte Copan nur vier Wochen nach seinem Amtsantritt im Jahr 1990, und wir stellten ihm unsere Idee bald in der Hauptstadt vor. Er gab uns schnell seine uneingeschränkte Zustimmung zu den Plänen und stellte großzügig 1 Million US-Dollar für den Bau des Gebäudes aus seinen präsidialen Mitteln zur Verfügung.

Nachdem die Pläne für das Museum fertiggestellt waren, dauerte es über ein Jahr, bis wir eine Baufirma gefunden hatten, und wir mussten mit ansehen, wie unsere Pläne im Sumpf der Regierungsbürokratie stecken blieben. Um den Prozess in Gang zu bringen, schlug Ricardo vor, den präsidialen Baufonds über die Asociación Copán und nicht über die Zentralregierung zu verwalten. Als dies genehmigt wurde, ging der Bau zügig voran. Aufgrund des späten Baubeginns wurde das Museum jedoch nicht während der Amtszeit von Callejas fertiggestellt, so dass es der Regierung von Präsident Reina oblag, das Museum fertigzustellen und einzuweihen. Reina unterstützte das Projekt voll und ganz, sorgte für seine Fertigstellung und leitete im August 1996 eine große Eröffnungsfeier. Heute erinnert eine Bronzetafel am Eingang des Museums an die Verdienste der beiden Präsidenten, die zu Ikonen für ihre jeweiligen politischen Parteien geworden sind (siehe S. 172-173).

Als wir mit dem Museumsprojekt begannen, war Bill bereits ein erfahrener Archäologe und Projektleiter, ein erfolgreicher Verfasser von Zuschüssen und ein erfahrener Lenker der Bürokratie. Während er Briefe und Vorschläge schrieb und Führungen und öffentliche Vorträge hielt, fuhr Ricardo fast wöchentlich 14 Stunden lang in die Hauptstadt Tegucigalpa und schleppte Papierkram von einem Regierungsbüro zum nächsten. Er traf sich mit Baufirmen, Ingenieuren und lokalen Beamten, während er bürokratische Hindernisse aus dem Weg räumte. Das dynamische Duo verfügte über einen besonderen Charme, der das Vertrauen sowohl der honduranischen als auch der US-amerikanischen Regierungsbeamten gewann, mit denen sie es zu tun hatten. Letztendlich wurde der Bauauftrag an Pedro Pineda Cobos vergeben, mit Raul Wélchez V., einem Ingenieur aus Copán Ruinas, als Projektleiter. Der erste Spatenstich erfolgte schließlich im Jahr 1993.

Neben der Präsidentschaft der Republik Honduras und der Asociación Copán spielte auch das Instituto Hondureño de Antropología e Historia eine wichtige Rolle bei der Verwirklichung des Museums. Ohne den Regionaldirektor der IHAH in Copán, Oscar Cruz Melgar, der vor Ort war, um die IHAH-Komponenten des Projekts zu koordinieren, hätte das Projekt nicht lange überlebt. "Profe", wie er kurz genannt wurde, war seit 1976 bei der IHAH tätig und hatte sich seit langem für die Erforschung der Skulpturen von Copan eingesetzt. Während der Bau des Museums voranschritt, arrangierte Profe Treffen, lieh Fahrzeuge aus, schickte Leute auf Versorgungsmissionen nach San Pedro Sula und erleichterte den Transport von Skulpturen zwischen den Ruinen und dem Museumsgelände, immer mit ruhiger, fester Hand und umsichtigem Rat.

Lange vor der Fertigstellung des Museumsgebäudes begann unser Team mit der Planung und Vorbereitung der Exponate. Die Entstehung vieler dieser Exponate geht, wie die Entstehung des Museums selbst, auf das Mosaikprojekt von Copan zurück. Zu Beginn dieses Projekts waren die Freiflächen und Tempeltreppen rund um die Ruinen mit Haufen loser Skulpturen übersät, die im Laufe der Jahrhunderte von den antiken Gebäuden herabgestürzt waren (8). Wir haben diese Haufen nummeriert und zusammen mit honduranischen Mitarbeitern, Universitätsstudenten und Freiwilligen von Earthwatch viele von ihnen sortiert und katalogisiert.

Mit der Zeit waren wir in der Lage, sich wiederholende Designs, Motive und Stile zu erkennen, was uns Einblicke in die auf den verschiedenen Gebäuden dargestellten Themen gab. Das Verständnis dieser Themen wiederum half uns, unzählige verstreute Skulpturen bestimmten Gebäuden des alten Copan zuzuordnen.

Ein großer Teil der detektivischen Arbeit bestand in der Ausgrabung von bisher unberührten Teilen der Strukturen, was es uns ermöglichte, Skulpturen, von denen wir wussten, dass sie von einem bestimmten Gebäude stammten, mit losen Stücken zu vergleichen, die wir in den verwirrten Oberflächenhaufen fanden. Was wie ein riesiges Puzzle aussah (ohne Anleitung), erwies sich als ein Fenster zu den künstlerischen Meisterwerken, die die Herrscher von Copan in Auftrag gegeben hatten, um ihre Macht zu demonstrieren und die wachsende Bevölkerung der Stadt zu beeindrucken.

Bill, Ricardo, Rudy und ich wünschten uns, dass diese vielfältigen und aussagekräftigen Mosaikskulpturen wieder zusammengesetzt, ausgestellt und noch jahrhundertelang gewürdigt würden. Als Fachleute halten wir uns an den internationalen Vertrag aus dem Jahr 1964, die so genannte Charta von Venedig, in der strenge Wiederaufbauvorschriften festgelegt sind, die eine Überrestaurierung von Originalbauten an archäologischen Stätten verbieten. Die IHAH und alle anderen an der wissenschaftlichen Forschung in Copan beteiligten Parteien halten sich an diese Vorschriften und restaurieren nur die Wände, die intakt vorgefunden werden. Bis die Idee des Skulpturenmuseums aufkam, sah es also so aus, als ob die einst prächtigen, jetzt verfallenen Tempelfassaden für immer in Lagerräumen versteckt bleiben würden.

Seit 1977 gehörte es immer zu den archäologischen Projekten in Copan, die Honduraner, insbesondere die "Copanecos", wie sich die Einwohner von Copan selbst nennen, in die für die Arbeit an den Ruinen erforderlichen Fertigkeiten einzubeziehen und zu schulen. Sobald das Museum in Betrieb war, teilten sich mehrere wichtige Copaneco-Mitarbeiter mit mir die Verantwortung für die Ausstellungsinstallationen im Copan-Skulpturenmuseum. Vorarbeiter und wichtigster Enthusiast war Juan Ramón ("Moncho") Guerra, dessen herkulische Anstrengungen regelmäßig das Unmögliche möglich machten. Wir hatten keine Hightech-Ausrüstung, so dass Monchos Einfallsreichtum und seine Improvisationen mit einer alten Winde und einem Flaschenzugsystem von entscheidender Bedeutung waren, als er die Abfederung und den Transport aller Skulpturen, Verkleidungssteine und tonnenschweren Stelen per Kipplaster in das fertige Museumsgebäude überwachte. Mit seinem Humor, mit dem er die Mitarbeiter anspornte, überwachte er den Aufbau der Ausrüstung und der Gerüste, den Bau des Fundaments für die Rosalila-Replik und das Anheben der gegossenen Teile der Rosalila in ihre Position.

In der Zwischenzeit setzten die Copanecos Santos Vásquez Rosa und Francisco ("Pancho") Canán, archäologische Ausgräber und Veteranen des Copan-Mosaikprojekts, ihre Fachkenntnisse im Maurerhandwerk und in der Erkennung von Skulpturenmotiven ein, um die Teile der Gebäudefassaden, die wir für die Ausstellung ausgewählt hatten, wieder zusammenzusetzen. Jahre zuvor hatten Santos und Pancho unter Bills und meiner Aufsicht alle katalogisierten Skulpturen in das Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) gehievt und dort sicher gelagert. Während sie an jeder Ausstellung arbeiteten, brachten wir alle dazugehörigen Skulpturen in das Museum, geordnet nach Katalognummern, die mit meinen Hauptplänen übereinstimmten. Ich arbeitete Seite an Seite mit ihnen, wenn ich konnte, aber als Mutter von drei Kindern und mit einem Job am Peabody Museum der Harvard University musste ich alle zwei Monate für zwei Wochen nach Boston und zurück reisen, sobald die Installation der Ausstellung in vollem Gange war. Vor meiner Abreise nach Boston hinterließ ich Santos und Pancho meine detaillierten Zeichnungen, Pläne und Fotos. Diese dienten ihnen als Leitfaden, um die kompletten Fassaden zu errichten. Jedes Mal, wenn ich wiederkam, sahen wir uns die Rekonstruktionen genau an, bauten einige Teile ab und setzten sie wieder zusammen, um winzige Korrekturen an strukturellen Details vorzunehmen, mit denen wir nicht gerechnet hatten, als die Teile noch am Boden lagen. Wir verbrachten oft Stunden mit der Suche nach einem Verblendstein in der richtigen Größe, um eine Lücke zu schließen, oder mit der Entwicklung der perfekten Mörtelmischung.

Am Ende konnten wir drei, unterstützt von Bill und Rudy in entscheidenden Momenten, die Original-Skulpturen für sieben komplette Fassaden rekonstruieren und sie mit Verblendsteinen kombinieren, die ebenfalls von den Originalstrukturen ausgegraben wurden. Die Rekonstruktionen sind jedoch als unfertige Arbeiten zu betrachten. Wir haben die uns damals zur Verfügung stehenden strukturellen und ikonographischen Anhaltspunkte genutzt, um die Fassaden so gut wie möglich zu rekonstruieren, aber wir gehen davon aus, dass neue Informationen ans Licht kommen werden, die unsere Interpretationen erweitern und einige der jetzt ausgestellten Rekonstruktionen verändern werden. Aus diesem Grund haben wir alle Exponate mit einem reversiblen Lehm-, Sand- und Kalkmörtel gebaut. Dies ermöglicht es zukünftigen Forschern, die Skulpturen an den ausgestellten Fassaden zu verändern oder zu ergänzen, falls neue Informationen oder weitere Stücke verfügbar werden.

In einigen wenigen Fällen haben wir Repliken von Skulpturen angefertigt und sie in Rekonstruktionen verwendet, um bestehende Motive zu ergänzen oder ein umfassenderes Beispiel eines bestimmten Bildes zu präsentieren. 1990 wurde bei den Ausgrabungen der PAAC in der Struktur 32 von Copan zum Beispiel nur ein menschlicher Porträtkopf gefunden, obwohl die Körper von sechs menschlichen Steinfiguren freigelegt wurden. Die anderen fünf geschnitzten Köpfe waren bereits in der Antike verschwunden. Um die Gesamtpräsentation im Museum zu verbessern, fertigten wir eine Replik des einen erhaltenen Kopfes an und stellten sie zusammen mit einer der Figuren in der Ausstellung auf. In anderen Fällen nutzten wir Informationen von identischen Motiven an einem Gebäude, um Teile von stark zerstörten Skulpturen zu rekonstruieren. Ein Beispiel dafür ist die Rekonstruktion der Schnabelspitzen der Aras an der Fassade des Ballspielplatzes.

Die größte Herausforderung bei der Vorbereitung der Museumsexponate war die vollständige Nachbildung des antiken Tempels von Rosalila. Hier profitierte das Team von der Erfahrung und dem Fachwissen von Rudy Larios, der den Bau der Fundamentstruktur von Rosalila entworfen und überwacht hat. Zusammen mit seiner Frau Leti bildete er auch das Personal aus und beaufsichtigte die Abformung und Nachbildung vieler anderer Monumente, die jetzt ausgestellt sind (11). Rudys zahllose Talente und seine grenzenlose Energie ließen jeden glauben, dass Dinge, die nie zuvor versucht worden waren, möglich waren. Seine Ausrufe "Fabuloso!" erklingen noch immer in den Hallen des Museums.

Um die Stuckmotive, die die Originalfassaden des Rosalila-Tempels schmückten, in Ton nachzubilden, begannen wir mit meinen maßstabsgetreuen Zeichnungen, die von den genauen technischen Zeichnungen der freigelegten Abschnitte abgeleitet waren, die José Humberto ("Chepe") Espinoza, Fernando López und Jorge Ramos angefertigt hatten. Chepe hatte bereits vor meiner Ankunft in Copan Holzskulpturen gezeichnet und geschnitzt. Er hatte im Laufe der Jahre an vielen archäologischen Projekten mitgearbeitet und beherrschte die Illustration von Keramik und anderen Artefakten und bildete jüngere Künstler aus, die ihm zur Seite standen. Fernando, ein erfahrener Topograph, brachte ein ausgeprägtes räumliches Verständnis für die Bauphasen der verschütteten Architektur mit, die wir nachbilden wollten. Jorge hatte als junger Archäologieassistent bei Ricardo Agurcia mit Ausgrabungen begonnen und 2006 an der University of California, Riverside, promoviert. Im Jahr 2007 kehrte er nach Copan zurück und leitete gemeinsam mit Bill und mir ein Projekt, das eine weitere Generation von Copanecos in der Analyse und Erhaltung von Skulpturen unterrichten sollte.

Anhand meiner Zeichnungen machten sich die Steinmetzmeister Marcelino Valdés (12) und Jacinto Abrego Ramírez (13), beides hervorragende Künstler, daran, Rosalilas spektakuläre Fassaden in Ton zu modellieren. Aus den Tonmodellen, die ich auf ihre Genauigkeit hin überprüfte, fertigten sie Gussformen an, die später in Stahlbetonteile gegossen wurden. In Teamarbeit haben wir drei Jahre gebraucht, um die Arbeit abzuschließen. Ich erinnere mich, wie wir uns nach der Fertigstellung des ersten Fassadenvogels zusammensetzten und unsere Berechnungen über die Dauer der Fertigstellung des gesamten Bauwerks revidierten. Wir kicherten alle ungläubig über das, was uns bevorstand. Aber trotz der unendlich schmerzenden Rücken und der Plage der hungrigen Mücken hatten Marcelino und Jacinto die Zeit ihres Lebens, um dieses erstaunliche Kunstwerk zu reproduzieren (14).

Als die Nachbildungen der Betonfassaden endlich fertig waren, ließ Moncho Guerra die einzelnen Teile mit Seilen auf das von Rudy Larios und Fernando López entworfene festungsartige Gerüst hieven. Moncho sorgte dafür, dass die Teile nahtlos in ihrer richtigen Position zusammengefügt wurden, was an den höchsten Stellen des Gebäudes keine leichte Aufgabe war (15).

Die alten Maya bemalten ihre Gebäude in leuchtenden Farben, und wir wollten die Farben bei der Nachbildung von Rosalila so genau wie möglich wiedergeben. Wir brauchten eine Farbe, die nicht abblättern und der Originalfarbe ähneln würde. Diese zu finden, war keine leichte Aufgabe. Glücklicherweise führte uns eine Kette hilfreicher Empfehlungen schließlich zur deutschen Firma Keim, die eine spezielle Mineralfarbe herstellt, die häufig in der Außenrestaurierung verwendet wird. Wenn die Farbe mit einer Silikatlösung gemischt wird, versteinert sie mit der Zementmatrix, auf die sie aufgetragen wird, und schafft so eine lang anhaltende Haftung, die dem Wachstum von Schimmel und Mehltau jahrelang widersteht. Auch die Beschaffung der Farbe, die von ihrem amerikanischen Vertriebspartner geliefert wurde, war nicht einfach. Es waren viele Ferngespräche, Faxe und E-Mails auf beiden Seiten erforderlich, um die Sendungen ausfindig zu machen und ihre Freigabe durch die honduranischen Zollbeamten auszuhandeln. In der Zwischenzeit verbrachte unser Kollege Karl Taube, Anthropologieprofessor an der Universität von Kalifornien in Riverside, 1996 Stunden damit, durch die Rosalila-Tunnel zu kriechen, um die Komplexität des ausgeklügelten Farbschemas des Tempels zu enträtseln. Die leuchtenden Farben, die heute auf der Nachbildung zu sehen sind, sind ein direktes Ergebnis seiner Sherlock Holmes'schen Bemühungen.

Die Farben der Firma Keim versprachen, auch auf einigen Stelen und architektonischen Repliken, die für die Aufstellung im Freien bestimmt sind, zu halten. Während der Planung des Museums bemühte sich die IHAH darum, einige der originalen Monumentalskulpturen, die sich noch an Ort und Stelle befanden, nach drinnen zu bringen, um ihre langfristige Erhaltung zu gewährleisten. Acht wurden für die Ausstellung im Museum ausgewählt: Die Stelen A, P und 2, Altar Q, das Portal von Struktur 22, die Schädel von Struktur 16, ein Vogelkopf auf dem Ballplatz und die unteren Nischen von Struktur 9N-82. Das Replikateam goss Kopien davon in mit Eisenstäben verstärktem Zement und bemalte sie in Farben, die dem Original so nahe wie möglich kamen. Schilder kennzeichnen die Nachbildungen, die anstelle der Originale inmitten der Ruinen von Copan aufgestellt wurden, wo sie heute zu sehen sind.

Die Installation der Exponate im Skulpturenmuseum nahm vier Jahre in Anspruch. Aber nicht nur sie, sondern auch das Museumsgebäude selbst brauchte entsprechende architektonische Akzente und Feinheiten. In dem Bemühen, die alten Motive zu respektieren und keine modernen hinzuzufügen, verwendeten wir vereinfachte, von Maya-Designs inspirierte Elemente. So bilden beispielsweise sich wiederholende Himmelssymbole, die geschnitzten Maya-Himmelsbändern entnommen sind, die Eisengeländer, die die zweite Ebene des Museumsgebäudes umgeben. Die Markierungen des Schlangenkörpers auf Rosalila spiegeln sich in den Gittern über den angrenzenden Fenstern wider. Die Architektin Angela Stassano wollte mit dem Schlangenmotiv das Gefühl vermitteln, dass der Körper der Schlange den Betrachter umarmt, während er sich um das Museum windet.

Einer der größten Aufträge für dekorative Malerei war die Decke des Museums, die über der Rosalila-Replik schwebt. Angela bat mich, einen Entwurf für ein Gemälde auf dem großen weißen Hintergrund zu entwerfen, und Rudy schlug ein himmlisches Thema vor. Ich wählte die Figuren der geschnitzten Bank von Copans Struktur 8N-66C, die 1990 von Archäologen der Pennsylvania State University ausgegraben wurde, und den geschnitzten Pekari-Schädel aus Grab 1, der 1892 bei einer Expedition des Peabody Museums gefunden wurde. Nachts stellte Moncho einen Projektor für mich auf, und mit Hilfe der projizierten Dias meiner Zeichnungen zeichnete ich die Umrisse auf den noch nicht montierten Deckenplatten nach, die am nächsten Tag bemalt werden sollten. Später erfuhr ich, dass die Arbeiter dachten, ich hätte eine unglaubliche Gabe, weil es so aussah, als würde ich morgens vor einer leeren weißen Fläche stehen und einfach anfangen zu malen. Sie konnten meine feinen Bleistiftlinien vom Vorabend nicht erkennen und sahen einfach Bilder, die wie von Zauberhand aus meinem Pinsel erschienen.

Zu den anderen, die bei der Deckenbemalung halfen, gehörte Luis Reina, ein versierter Zeichner und Skulpturenkatalogisierer, der schon bei der PAAC und anderen Ausgrabungen gearbeitet hatte. Luis kannte jedes Farbrezept für die Farben der Rosalila-Nachbildung und der Ausstellungsstücke. Er war auch für den akrobatischen Zusammenbau der bemalten Paneele in der Decke verantwortlich, wofür er Leib und Leben auf einem wackeligen Gerüst riskierte, das Michelangelo wahrscheinlich nie betreten hätte. Als das Museum eröffnet wurde, ernannte die IHAH Luis zum Leiter des Museums.

Die endgültige Bemalung der Rosalila und der anderen Museumsrepliken erfolgte im letzten Monat vor der Eröffnung des Museums. Um sie rechtzeitig fertig zu stellen, waren nicht Tausende, sondern mindestens Dutzende von Abgüssen erforderlich. Die Bildhauer Marcelino Valdés und Jacinto Ramírez und ihre Assistenten aus Copaneco arbeiteten bis spät in die Nacht, um die Arbeit fertig zu stellen, zusammen mit Bill und mir und unseren drei Söhnen. Auch die Studenten der Harvard Summer Field School in Maya Archaeology von 1996 malten. Viele von ihnen blieben eine weitere Woche auf eigene Kosten, um die Arbeit fertig zu stellen. Sie eilten dem Regen voraus, der durch das Kompluvium eindringen würde, arbeiteten zwölf Stunden am Tag und malten zu den dröhnenden Klängen von Bob Marley (18).

Manchmal schien es unglaublich, dass wir nur mit Ausdauer und Einfallsreichtum, einer großen Portion Willenskraft, ein paar Gerüstteilen, einigen abgenutzten Schubkarren, fadenscheinigen Holzresten und einer starken Winde in der Lage waren, alle Exponate im Museum aufzustellen und die Arbeit zu vollenden (19). In einem Interview über das Museum, das 2005 aufgezeichnet wurde, sprach Angela Stassano über den Teamgeist: "Es erfüllt uns alle mit großem Stolz, dass das Werk vollendet wurde, dass es durch die Bemühungen aller Beteiligten zustande gekommen ist. Vor allem die Bewohner des Pueblo sind stolz, und die Arbeiter, sowohl die der Bau- als auch die der Ausstellungscrew... denn es waren Angestellte aller Ebenen, die gemeinsam mit den besten Fachleuten arbeiteten, und das war schön, denn man hat nicht oft die Gelegenheit, diese Art von Einigkeit zusammenzubringen und zu fördern." Und bei all dem waren wir immer wieder beeindruckt von dem, was die Maya von Copan 1.300 Jahre zuvor mit nichts anderem als steinzeitlicher Technologie und menschlicher Kraft vollbracht hatten.

Wie rekonstruiert man die von Maya-Tempeln und -Palästen heruntergefallenen Skulpturenfassaden? Wenn man genau darauf achtet, in welchen Mustern die Skulpturen von den Gebäuden gefallen sind, erhält man eine Fülle von Informationen.

Zunächst werden Ausgrabungseinheiten angelegt und die herabgefallenen Stücke an ihrem Standort innerhalb der Einheiten eingezeichnet. Jedem Stück wird eine Katalognummer zugewiesen, und seine Nummer wird auf der Rasterkarte eingetragen, bevor es gehoben wird. Später werden die Karten aller Grabungseinheiten zu einer großen Karte des gesamten Bauwerks oder der Ausgrabung zusammengefügt. Anhand dieser Karte können wir die gesamte Verteilung der gefallenen Skulpturen untersuchen.

Jedes nummerierte Stück wird gezeichnet, fotografiert und in einer Datei katalogisiert und in die Datenbank des Centro Regional de Investigaciones Arqueológicas (CRIA) eingegeben. Anschließend werden sie in Motivgruppen eingeteilt, d. h. in ein Hauptelement oder Thema, das sich an der Fassade eines Gebäudes wiederholt. Zu den Motiven gehören zum Beispiel Federn, menschliche Figuren, Schilde, Masken und Pflanzen. Die Daten des Skulpturenkatalogs wurden in den letzten Jahren auf Computer umgestellt, um den Zugang, die Sortierung der Motive und die Erkennung von Gebäudezuordnungen zu erleichtern. Die Lagerräume des CRIA sind mit Regalen ausgestattet, damit die Skulpturen geordnet und unversehrt bleiben.

Fotografien und Zeichnungen sind unschätzbare Hilfsmittel bei der Rekonstruktion von Gesamtfassaden. Große Mengen von Skulpturen erfordern große Räume und viel schweres Heben, wenn sie für die Analyse und den Wiedereinbau verteilt werden. Fotomosaike ermöglichen es uns, auf einer Tischplatte oder jetzt auch am Computer mit weniger schwerfälligen Bildern zu arbeiten. Letztendlich müssen die Anpassungen jedoch mit den tatsächlichen Stücken verglichen werden, da Schatten und andere Details auf Fotos irreführend sein und zu falschen Übereinstimmungen führen können. Wenn die Motive angepasst sind, werden sie in einem großen Sandkasten, den Bill Fash zu diesem Zweck entworfen hat, wieder zusammengesetzt.

In Copan haben wir das Glück, dass die Bildhauer die Details der Fassadensteine geschnitzt haben, nachdem sie am Gebäude angebracht waren. In den meisten Fällen können wir so genau feststellen, welche Steine zusammen geschnitzt wurden. Häufig weisen Gebäude identische Motive auf, die sich mehrmals wiederholen, doch aufgrund der Schnitztechniken stimmt nur ein einziger Satz genau mit den dazugehörigen Stücken überein.